אלה שוחט / על חיקוי ואמנות החטיפה - בעקבות "טייגר" של יגאל נזרי

יגאל נזרי / טייגר, טכניקה מעורבת

עתירת רבדים, העבודה טייגר של יגאל נזרי נוגעת במספר נושאים הקשורים בהיסטוריה מזרחית, בגוף ובזהות בישראל. בגווני חום, חתוכה בגיזרה של נמר שהופשט מעורו ותחומה בקצותיה בסרט תכלת - העבודה עשויה משמיכת ילדות של האמן שעליה מופיע דימוי של נמר חי הפורץ מתוך רקע של ג'ונגל. השמיכה היא חתיכה - פשוטה כמשמעה - של התנסות מזרחית. שמיכה זו ודומות לה יוצרו במתפרות מקומיות, ושווקו באופנים שעקפו את מעגלי ההפצה של מוצרי הכחול-לבן של המשביר והשקם. במעין כלכלה חלופית, בדוכנים בשוק או מדלת לדלת, השמיכות נצרכו בכמויות, בעיקר על ידי מזרחים ופלסטינים. כחלק מתרבות של קיטש, השמיכות הכילו נושאים "אקזוטיים" שיש בהם תועפות של זמנים ומקומות אחרים. הן עשויות מחומרים זולים, בגוונים ובצבעים שרק מאירים את חיוורונו של ההעתק, ויחד עם זאת הן עדות למנגנון צריכה שאינו מוטרד מאיבוד ההילה של המקור. תרבות הקיטש מארגנת עדיין את הכלכלה האסתטית בבתי הצווארון-הכחול המזרחי. כך מוכנס ממד של עליזות הבולטת על רקע של דירות קטנות ועמוסות, בתוך שיכונים צפופים.

הארכיטקטורה המינימליסטית של השיכונים בעלי החזות האחידה, ואמצעיהם המוגבלים של הדיירים, מכתיבים חיים "בתוך-התחום". במשך כמה עשורים ייצג צו "ידיעת הארץ", שבא לידי ביטוי בסיסמאות כמו "סע וטייל ברחבי ישראל", ייצג עבור רבים מהמזרחים מעין תרבות זרה שזוהתה עם הווי הקיבוצים, עם תנועות הנוער ועם ההחברה להגנת הטבע. מעבר לכך, יציאה את גבולות המדינה - אותם הרגלי ניעות של הבורגנות העירונית שיכלה לדמיין את עצמה בעולם חסר גבולות - נתפסה כהרפתקה עוברת כל גבול. אפילו עבור המשכילים מבין אותם מהגרים או פליטים שהגיעו מארצות ערב והאסלאם, אלה שחוו את עצמם כאזרחים גם של "עולמות אחרים", הרדימו החיים בשכונה את התחושת הקוסמופוליטיות של להרגיש בבית בכל העולם. תיירות של המעמד הבינוני-נמוך המזרחי הופיעה כאפשרות אחרת רק לקראת אמצע-סוף שנות השמונים, והייתה מוגבלת, בעיקר בראשיתה, למצרים ולתורכיה - ארצות שהיו נגישות יותר כלכלית ותרבותית. על רקע זה, תימת "המרחב האחר" (elsewhere) שמופיעה כדימוי נפוץ על חפצים שימושיים, רק מעלה אל פני השטח את התשוקה הסמויה להימלט ממציאות קלאסטרופובית - במובן האדריכלי, החברתי, התרבותי והגיאופוליטי.

ב"טייגר", תחושת המרחב האחר (elsewherness) שמספק דימוי הנמר בג'ונגל שעל השמיכה, נוכחת גם בגיאוגרפיה מרומזת נוספת, על גבי "עורו" של שטיח הנמר. כאובייקט תלת-ממדי המעוצב כחיקוי לצורה של גוויית נמר, השטיח מוביל את הצופה למסע בנבכי בית קולוניאלי מדומיין, כזה המקושט בעורות ובראשים של חיות המסמנים את רהב הצייד. גופן של החיות הנפרש תחת רגליו הופך לאלגוריה על עמדת עודף-האונים שמקנה השליטה הגיאוגרפית - אדנותו של הקולוניאליסט על המרחב ה"אחר". עם "החדירה" הקולוניאלית לתוככי "היבשת השחורה", "נדדו" דרך הים אובייקטים אפריקאים, טובין, צמחים, בעלי חיים ואנשים - אשר הוצגו והוצעדו בסך לנגד עיניים מערביות משועשעות. במין רדוקציה טופוגרפית, אפריקה דומיינה כמעין ג'ונגל עצום, כאשר למעשה הג'ונגל הנו חלק קטן יחסית של היבשת, בעוד הספארי - אותו בידור תמים לכאורה שעוצב במסגרת הפרוייקט הקולוניאלי - עד היום מושך עולי רגל הכמהים להרפתקה מרוסנת ונטולת סכנות. לפני מלחמת העולם השנייה, נסיעה ברחבי האימפריה שאפיינה את המעמד הגבוה האירופאי, נחוותה אך בעקיפין על ידי המעמדות הבינוני והפועלי, דרך צריכה פטישיסטית ומציצנית של אובייקטים "אותנטיים", וכן דרך רישומים, ציורים, יומנים, רומנים, תצלומים, ומאוחר יותר סרטים. מוסדות כמו המוזיאון, הגן הבוטני, גן החיות, היריד ומופעי הפריק-שואו, היו מבוססים כולם על איסוף אובססיבי של "האקזוטי", אשר מכוח הגדרתו בלבד (- ex), הוא מה שנותר בחוץ, ויחד עם זאת, מה שאינו מאיים, מה שהוא מבוית ומקסים ב"אחרות" שלו.

כמו סימולכרום בתוך סימולכרום, בעבודה טייגר הנמר "החי" כלוא במסגרת עורו של הנמר "המת" באופן שיוצר מספר אירוניות, פרדוקסים ומתחים. התנועה הנחשונית של הנמר שלסתו פעורה לראווה - כאילו מתכוון לזנק על טרפו בכל רגע - קורסת לנוכח התכלית הפטאלית שנגזרת עליו מראש. התלת-ממדיות של הנמר "הניצוד" ניצבת בניגוד בולט לדימוי הדו-ממדי של הנמר המונפש (animated) - אשר בעצמו הנו עקבה של שמיכה תלת-ממדית. ב"טייגר", שמיכה מתוך דירה מזרחית עוברת גלגול אל אובייקט של בית אנגלי קולוניאלי, כאילו הוחזר הנמר של השמיכה הביתה. אל השמיכה מוכנסת הגנאלוגיה המחוקה שלה באופן המאפשר לצופה לקרוא סינטגמטית שני עולמות זרים למראית עין, בתוך וביחס האחד לשני. במפגש אמנותי זה, שני הנמרים נתקלים כנציגים של ז'אנרים ותפיסות אסתטיות שונות ואף מנוגדות - אלו של הקולוניזטור לעומת אלו של הנתין, או אלו של מי שיש להם לעומת אלו שלהם אין. "אותנטיות" ו"אורגינליות" הם מושגים שמסמנים ערך כלכלי הן של אמנות והן של אומנות. יהא זה ציור אוריגינלי של פיקאסו או מסכה אפריקאית אותנטית, ההילה של ה"אמיתי" מעניקה סטטוס ל"בעליה" ולצופים-צרכנים הבוהים באובייקטים התלויים על קירות לבנים של גלריה לאמנות או של מוזיאון אתנוגרפי. אסתטיקות של קיטש נוטות להיות חקייניות, לא רק בשל ספיגת ערכי המימזיס שבאמנות המערבית, אלא גם בשל השימוש בייצוגים וריסטיים הנתפסים כאמת - אפילו אם הם עשויים ב"טעם רע" ומשעותקים במכניות עבור צריכה המונית.

הפרקטיקה האסתטית המקופלת בשמיכה מקבילה לפרקטיקות קישוטיות זמינות אחרות, כמו פרחים מפלסטיק, נברשות "קריסטל", טפטים דמויי קטיפה, שעוני מטוטלת מוזהבים או פוסטרים של סוסים דוהרים על רקע של שקיעה, ועוד תסמינים אחרים של נוסטלגיה רומנטית ממוסחרת. בישראל של שנות השבעים, דיוקן פניו המצויירים של ילד תכול עיניים שדמעה זולגת על לחיו, הידוע בשם "הילד הבוכה", [1] פנה אל היצר האימהי ואפילו האבהי של הורים אשר ילדיהם שלהם דמו אך במעט לילד הדיקנסי שזכה לבית חם בלב השיכון. גם הגובלנים הכניסו ריח של מקומות וזמנים אחרים לדירות המגובבות. דוגמאות הריקמה הממוכנות העתיקו קלישאות של "אמנות גבוהה" מהמאות הי"ח והי"ט שמתוארות בהן סצינה טיפוסית מחיי האצולה: בחצר ארמון צרפתי או אנגלי מוצגים לראווה גופים מחוטבים של עלמות בשמלות חישוקים בדרכן לרחבת הריקודים, כל אחת נתמכת בזרועותיו של אריסטוקרט, בעוד המלכה צופה. אשליית החלל שבתמונת הגובלן, עמדה בניגוד דרמטי לחדר הצנוע שבו נתלה הגובלן, בדיוק כפי שהסגנון המלכותי של הגברות, לא דמה כלל לעולמה של האישה המזרחית, שעבודתה זימנה את רקמת-החיים של עולם בלתי מושג. הגובלנים יוצרו בשיטת פס-ייצור, אולם הצריכו גם פועלת יחידה כדי שתפיח רוח בדוגמאות ותעניק להם חתימה אישית, בעוד המסגרות הפטריארכליות של היהדות ושל והציונות מספקת לה הזדמנות להפגין את כשרונה כאשת חיל. גובלנים הצריכו מכוח העבודה הנשי סבלנות של חוט ומחט כדי "למלא" את המשבצות הצבעוניות ולהתחקות אחר התבנית שסיפקה התעשייה. כחיקוי של העולם האריסטוקרטי המוצג בהם, הגובלנים הם גם חיקוי של האמנות הגבוהה הלכודה בהם, וגם חיקוי של תפישת האמנות כחיקוי. במובן זה אנו עדים להסטה היסטורית. ההיברידיות התרבותית של יהודי ארצות ערב והאיסלאם שצברה תאוצה בעידן הקולוניאליזם, ובפרט מאז המעבר לישראל, הביאה להתערערות של הנטייה לאסטתיקה האנטי-מימטית שבתרבות היהודו-מוסלמית. למעשה, המימזיס לא אפיין את התפיסה האסטתית של רוב הציווילזציות, ומכאן, המטא-נרטיב המארגן את תולדות האמנות כמצעד לינארי המשתרע מהריאליזם דרך המודרניזם ועד לפוסטמודרניזם, הוא אירופוצנטרי ביסודו. בעבודה של נזרי ה"ציטוט" משמיכת הנמר והצורה הסכמתית של העור שהופשט מהחיה, חושפים את המתח שבין אמנות מימטית לאמנות מופשטת.

ב"טייגר", אותו חומר ממש שממנו עשויה עבודה פוסטמודרנית זו - השמיכה - מיוצר איפוא בשיטה מודרנית של סרט נע. העבודה משחקת עם היחסים המורכבים בין מוצר של פס-ייצור לבין פעולה אמנותית, ומפרקת מושגים של "גבוה" מול "נמוך" באמנות. השמיכה היא גם תוצר של אחידות סדרתית וגם מוצר של תופרת אנונימית שמלאכתה נעדרת את ההילה הזוהרת של "האמן". במובן זה, נראה כי בין שמיכת המפעל לבין הייחודיות האמנותית של השטיח הגזור נותר רק קשר מועט - מעתה היא נצרכת בחללה של גלריה לאמנות ומשועבדת לכללי המשחק של כלכלת האמנות. נוסף על כך, העבודה מאירה גם את סבך היחסים שבין האמן-התופר לבין הפועלת-התופרת. שמיכת פס-ייצור הופכת לעבודת אמנות אשר נוהלי הכנתה מחקים בחלקם תהליך זהה המופעל בייצור השמיכה עצמה: גזירה ותפירה. החדרתה של פיסת חיים של צווארון כחול מזרחי אל חלל אמנות של צווארון לבן אשכנזי, כופה מפגש בין שתי גיאוגרפיות תרבותיות מנותקות. באופן רפלקסיבי, מעשה זה מצביע על שיירים של הוויה מזרחית בבטן הממסד. תחת שתטבען את הימצאותה של אמנות מזרחית בשדה אמנות אירופו-ישראלי, "טייגר" חוטפת את החלל הזה, כמו על פי עקרון הג'יוג'יטסו, כדי לחשוף את הסימנים הכחולים ואת הפציעות הסמויות והגלויות של אתניות ומעמד. [2] כעדות לפער הקיומי שבין הפועלת-התופרת לבין האמן-התופר, טייגר מרמזת על אינטימיות בינהם כמו גם על מרחק. במעין מחווה של בן אלגורי לאם אלגורית, העבודה מרמזת גם על המילכוד המשותף להם בתוככי המנגנון המוסדי, שנדמה שאין בכוחם לשנותו.

מטאפורה ומטונימיה של היסטוריה מזרחית, העבודה מעלה את שאלת התנהלותן של זהויות מזרחיות במסגרות החזון האירופוצנטרי של ישראל כמין שוויץ של המזרח התיכון המאוכלסת בצברים חסונים ותכולי עיניים - האגו אידיאל של היהודי החדש. עם השבירה מהמרחב הערבי-מוסלמי, "יהודי המזרח" מצאו עצמם מול מציאות חדשה בשטח, כפויים להחליף את הגדרותיהם העצמיות במונחים חדשים שלא היה להם הרבה משותף עם תחושת ההשתייכות הקודמת. התפיסה של הגוף עצמו הופקרה מעתה למבט בוחן שסימן את המזרחים כלא-מתורבתים, כפראים, כברבריים, וכן - כמו בכינוי הדופי הידוע "שווארצע חאייעס" - כחייתיים. קשה להתבונן בנמר שב"טייגר" מבלי לקשר אותו עם מילה (חיה) נרדפת - הפנתר - עם כוח ההתנגדות הסימבולי שבו. כשהם שואלים את שמם מהתנועה האפרו-אמריקאית, תנועת "הפנתרים השחורים" הישראלית ייצגה חזית סירוב - לא עוד כבשים לעולה שהיו דור הוריהם, אלא סוכניה של מחאה בעלת שיניים חדות. "טייגר" (2001) נוצרה על ידי מי שנולד אל שנות ההתנגדות של "הפנתרים השחורים", ויש בכוחה להציע התבוננות רפלקסיבית על רציפות ואי-רציפות בין דורית (בפרט בימים שבהם האריה שואג על "עטרה" אבודה). כמו עם השם "הפנתרים השחורים", הכותרת והדימוי של "נמר חום", יכולים להיתפס כמחטף של ביטויי הגנאי, שמוחזרים כמו בומרנג לעבר אלה המשתמשים בהם. אכן, הג'ונגל הוא כאן, אך לא כמו מודל הספארי של העולם, אלא כביטוי של התנערות והתרת רסן.

העיצוב הוויזואלי של הנמר, שהוא בעת ובעונה אחת, צד וניצוד, טורף ונטרף, דורס ונדרס, עם שני ראשים הפונים לכיוונים מנוגדים, יוצר פרדוקס בין "דימוי" החייתיות (שמיכה דו-ממדית) לבין "מציאות" של יצור רמוס (השטיח התלת-ממדי). "טייגר" אינה רק הד לרומנטיציזם של ארוס וטנאטוס, או לאבסורד הקיומי של האקזיסטנציאליזם – היא מציעה גם מבט מלנכולי על גבריות מזרחית הלכודה בין דימויים של אונות וסירוס. במצאי הדימויים של חייתות, הגבר המזרחי מזוהה עם שעירות ומקורזלות, המובילים אותו - כמו אצל האישה - אל הפנמתם של דימויים מבזים. מודעות פרסומיות להסרת שיער לגברים בישראל הם עוד ממד לחיקוי של הלבנות (whiteness). מחוות הגוף הפנתרית הקשוחה, "הפוזה הקולית" (cool pose) [3] מסמנת היפר-זכריות שרק חושפת את שבריריותו של הגוף הנכבש וחיפושיו אחר זהות. בעבודה "טייגר", החומר עצמו שממנו עשוי הנמר הוא צמר כבשים, כלומר, השעירות של חיית הטרף היא, פשוטה כמשמעה, גופה של הכבשה. מרד וכניעה משמשים כאן בערבוביה, ומזינים ביחסים דיאלקטיים זה את זה.

[1] התמונה צויירה בידי צייר איטלקי בשם גיאובני בראגולין (Giovani Bragolin), שהירבה לצייר דמויות של ילדים צוענים. הדפסים של ציוריו התגלגלו בשוקי פישפשים באירופה, וכך או אחרת, הגיעו גם לישראל.

[2] לקריאה נוספת על האופן שבו אסתטיקת הג'יוגיטסו "חוטפת" את המיינסטרים על מנת להפעיל אותו כנגד עצמו, ראו

Ella Shohat and Robert Stam, Unthinking Eurocentrism (Routledge, 1994

וראו גם: "היסטוריות שנויות במחלוקת", בתוך אלה שוחט, זיכרונות אסורים: לקראת מחשבה רב-תרבותית (בימת קדם 2001)

[3] על המושג "cool pose" בתרבות הגברית האפרו-אמריקאית ראו:

Richard Majors and Janet Mancini Billson, Cool Pose (Touchstone Books, 1993)

המאמר פורסם לראשונה בכתב העת "פעמים", רבעון לחקר קהילות ישראל במזרח, (גליון 94-95, חורף-אביב תשס"ג)

פול ויריליו: הזיית ניו יורק (1993)

(נכתב ב- 30 במארס 1993, לאחר הפיגוע הראשון במגדלי התאומים)

הפיגוע ב"מרכז הסחר העולמי" הוא הפיגוע הראשון של אחרי-המלחמה-הקרה. מי שלא יהיו מבצעיו, הם חנכו עידן חדש בטרור, שאין לו דבר וחצי דבר עם הפיצוצים החוזרים ונשנים שמחרידים מפעם לפעם את אירלנד ובריטניה.למעשה, ההיבט החשוב של הפיגוע הזה, הוא בעובדה שהוא שם לעצמו מטרה להרוס את הבניין של מרכז הסחר העולמי, או במילים אחרות, לגרום למותם של עשרות אלפי בני אדם חפים מפשע. כמו הפצצה אוירית מאסיבית, מטען אחד של כמה מאות קילוגרמים של חומר נפץ הממוקם ביסודות הבניין היה צריך לגרום להתמוטטות מגדל בגובה ארבע מאות מטרים... לא מדובר כאן בסתם remake של הסרט "המגדל הלוהט", כפי ששיננו להנאתם כלי התקשורת בחיפושם אחר דימויים, אלא באירוע אסטרטגי המאשר לעיני כל, את שינוי הסדר הצבאי בסוף המאה הזאת. כפי שההפצצות על הירושימה ונגאסקי סימנו בזמנן עידן חדש במלחמה, משאית הנפץ של ניו יורק מציינת בדרכה את המוטציה של הטרור.סופו של עידן ההרתעה הגרעינית נחנך בהתמוטטות חומת ברלין ובעיקר במלחמת המפרץ. סוף זה שב ומתאשר במלחמת האזרחים ביוגוסלביה-לשעבר, ובעיקר באותו הנסיון שלמרבה המזל כשל, למוטט את אחד ממגדלי התאומים בניו יורק. אויבי הפוליטיקה המערבית נגררים לעליית המדרגה המחרידה על ידי חוסר ההחלטיות של מדיניות החוץ האמריקאית, ובעיקר על ידי סימן השאלה שמתנוסס מעל לנשיא קלינטון הצעיר (האם הוא יהיה קנדי או קרטר?), הם בוחנים את היריב!

ולעיתים תכופות מדי שוכחים זאת - כדי לבצע "התערבות צבאית" אין צורך לחכות להחלטות האחרונות של מועצת הביטחון של האו"ם על המימד ה"הומניטרי" שלהן. מזה זמן רב, "פוליטיקת ספינת התותחים" של הקולוניאליזם של פעם מופיעה מחדש בדמות הפעולה הטרוריסטית, ההתערבות התוקפנית של יחידות קומנדו הנשלטות פחות או יותר על ידי מדינות מסויימות, או על ידי העוצמה הגוברת והולכת של הנרקו-קפיטליזם.עם הפצצה בניו יורק, אנחנו מוצאים את עצמנו לפני ההקצנה האחרונה של סוג זה של פעולות פוליטיות-צבאיות הנשענות בעת ובעונה אחת על מספר מצומצם של שחקנים ועל כיסוי תקשורתי מובטח. עד כדי כך שמחר, אם לא נעמוד על המשמר, אדם אחד יוכל לייצר אסונות שפעם היו נחלתם של מטוסים וספינות.מזה זמן לא רב, המיזעור של מטעני הנפץ וההתקדמות הכימית בתחום ייצור חומרי הנפץ מקדמים משוואה שעד לא מזמן היתה דמיונית: אדם אחד - מלחמה טוטלית.בעת שאירגון האומות המאוחדות שואף לפתוח מחדש את בית המשפט של נירנברג כדי להעמיד לדין פושעי מלחמה, יש צורך דחוף להטיל סנקציות חמורות על הפעולות הטרוריסטיות מהיכן שתבואנה. שאם לא כן, אנו ניווכח, חסרי אונים, בריבוי פתאומי של סוג זה של מבצעים "כלכליים", העלולים לגרום לנזק עצום לא רק לקרבנות החפים מפשע אלא גם ובעיקר, לדמוקרטיה.אחרי עידן "מאזן האימה" שנמשך כארבעים שנה, אנו נכנסים ל"עידן חוסר היציבות"הפיגוע ההיסטורי במרכז הסחר העולמי מסמן את תחילתו של עידן זה. כמו "ביג בנג" של ממש, מבצע נפשע זה לא יוכל להיות מוסתר על ידי השאיפה למנוע את הפניקה של תושבי ערי המטרופולין. לפיכך גם אין כל טעם לחכות ל"טרור הגרעיני" הממשמש ובא, כאשר מדינות אחראיות או אירגונים שפחות יותר ניתנים לפיקוח יכולים היו להתפתות לפעולה כגון זו: למוטט את אחד המבנים הגבוהים בעולם כדי להשמיע את דעתם או את התנגדותם הפוליטית, ואפילו במחיר הריגתם של עשרים או שלושים אלף בני אדם. יש צורך דחוף להתגונן בצורה יעילה, בדיוק בתקופה שהמדיה האמריקאית מתכננת להעלות את "הרשת הצבאית", רשת טלוויזיה חדשה שתשדר עשרים וארבע שעות ביממה, סרטים דוקומנטריים וסדרות על מלחמה, נשק וחומרי נפץ!אחרי ניו יורק ב- 2 בפברואר האחרון (1993 - ש.ר.), היתה זו בומביי ב- 13 במארס, וארבעה ימים מאוחר יותר כלכותה, שם היו אמורים להתפוצץ המטענים החדשים שנועדו להרוס את הבורסה של הבירה הכלכלית של הודו ושלושה בניינים ברובע המסחר באו-באזאר, לא רחוק ממרכזה של הבירה הקולוניאלית הישנה.אם נוסיף לכך את הפיגוע האחרון של ה- IRA בסיטי של לונדון, אנו מוצאים את עצמנו מול מתקפה רבתי של אדוני הטרור. למרות העובדה שאין כל ספק שמדובר בגורמים שונים ובמטרות שונות, הנוגעים לאזורים שאין ביניהם כל קשר ברור, אי אפשר להתכחש לסדרה השחורה שמכה היום את המרכזים האסטרטגיים של העולם.בארצות הברית, מרכז הסחר העולמי בניו יורק הוא כידוע אחד ממרכזים הטלקומוניקציה החשובים ביותר של ארצות הברית, בדיוק כמו הבורסה של בומביי והסיטי של לונדון. גם הבאו-באזאר של כלכותה הוא מקום חשוב לטראנסאקציות עסקיות בהודו.300 הרוגים בבומביי וקרוב ל- 1000 פצועים קשה, 50 הרוגים בכלכותה וקרוב ל- 100 פצועים... גם אם היו רק 5 הרוגים ומעט יותר מ- 10 פצועים קשה בניו יורק, למימד הטרוריסטי של הפיגועים הללו אין דבר וחצי דבר עם "העבריינות הקטנה" הפוליטית של השנים האחרונות. השאיפה של מבצעי הפיגועים הללו אינה רק "לתת לאבק השריפה לדבר", אלא לנסות להרוס, פשוטו כמשמעו, את הערים המרכזיות של השוק העולמי הגדול.מעתה אנו מוצאים את עצמנו במודל של "טרור גדול" בדיוק כפי שאנו היום מדברים בהקשר של הביטחון הציבורי על "פשיעה גדולה" המנוגדת ל"פשיעה הקטנה" המסורתית. אנו צריכים להתרגל להבדיל בין "הטרור הקטן" של עידן ההרתעה הגרעינית ובין זה שנחנך עכשיו, בסוף המלחמה הקרה, עידן הזליגה הגרעינית.אף על פי כן, צריך לחזור להתפתחויות האחרונות של מערכות הנשק כדי להבין את המוטציה הזו שאינה רק כמותית אלא גם איכותית: מאז העשור של שנות התשעים ושל מלחמת המפרץ, היינו עדים לעלייתו האסטרטגית של "נשק התקשורת" שבא לדחוק את רגליה של השליטה המסורתית של "נשק ההשמדה" ושל "נשק הסיכול", במילים אחרות הדו-קרב שבין החרב ובין השריון.למעשה, לאחר שלושת החזיתות, האדמה, הים והאויר, אנו עדים להתפרשותה ההדרגתית של חזית רביעית: זו של התקשורת.בל נשכח, הטרור הבינלאומי הוא בלתי נפרד מ"חזית התקשורת" הזו, ולפיגועים יש ערך פוליטי אך ורק על ידי הפירסום הטלוויזיוני שעומד לרשותם; ה"טלגניות" של הזוועות מחזקת באופן עקבי את עוצמתם המכשפת. ארצות כמו ברית המועצות או איטליה הצליחו לצנזר דיווחים על הפיגועים ועל התאונות באופן מוחלט...אם מיזעור עצמת ההרס מאפשר לאדם אחד או לקבוצת קומנדו מצומצמת לגרום לנזקים שווי ערך למבצע צבאי רחב היקף, נובע מכך שהמלחמה הקדומה של המאסות הצבאיות של פעם עשוייה מחר להימחק, להיעלם בפני מספר קטן של mass-killers, העושים שימוש ב- mass media כדי להפעיל לחץ מקסימלי על דעת הקהל הבינלאומית.אולם, מה שראוי לציון כאן, היא העובדה שהזליגה הפתאומית של הטרור ה"מולקולרי" של חמרי הנפץ הקלאסיים - בהמתנה לטרור "הגרעיני" - מלווה בדילדולה הגובר והולך של המלחמה. אנו חוזרים לקונפליקטים של המאה ה- 15, אל ה"קונדוטיירי" ולחבורות השודדים הגדולות שצמחו באזורים הכפריים של אירופה בעידן המלחמות הפרטיות... כל מה שצריך בסופו של דבר, זה מעט כסף והרבה כריזמה, דתית או אחרת, כדי להיות הבעלים של חבורת רוצחים "פארא-צבאית".היום אנו עדים לכך בבלקנים, בקולומביה או בבורמה, מבלי להזכיר את המאפיה, ברוסיה ובמקומות אחרים.כדאי להעיר, במקום מסקנה זמנית, שבפיגוע במרכז הסחר העולמי, ראינו שילוב ערמומי של מימד סימבולי חזק ועוצמת הרס אורבני שאחראים להם רק האנשים שהשתמשו במשאית הנפץ כדי להביא את הטרור... בזמנים של טילי שיוט ושל אמצעי השילוח הגרעיני המתוחכמים ביותר, עלינו להודות שמדובר כאן בדוגמה מוחצת של כלכלה פוליטית!

(מצרפתית: שרון רוטברד)

פול ויריליו: ארכיטקטורה פוטנציאלית

הארכיטקטורה שמתנגדת לאדם

שעומדת לו למכשול,

שמתאשרת

על ידי הודאות של סירובה

על ידי הפן הלא-אטרקטיבי שלה

אבל דוחה.

הארכיטקטורה ההגנתית

יכולה להיחשב

כארכיטיפ

של הנוסח הארכיטקטוני הזה,

אבל בניגוד למקורותיה,

הבניה הפוטנציאלסטית

מקבלת את החדירה

כדי להמשיך טוב יותר בהתנגדות.

במובן זה היא ללא תחרות,

נצחון הנוחיות

אף פעם לא היה יותר מארעי.

הארכיטקטורה האמיתית,

היא היש של הבנייה

שמנוגד ליש של האדם.

היא התכנסה מזה מאות בשנים

בנוחיות,

הארכיטקטורה התדרדרה

והפכה למקום של נוחיות.

הטקסט התפרסם ב- 1966 באחד מגיליונותיו של כתב העת Architecture Principe
(מצרפתית: שרון רוטברד)

פול ויריליו: מוזיאון התאונות (1989)

כשהמציאו את האוניה, המציאו את הטביעה, כשהמציאו את מכונת הקיטור, את הקטר, המציאו את הירידה מהפסים, את אסון הרכבות. כך גם היה כשנולדה התעופה, אז המטוסים הביאו את ההתרסקות אל הקרקע, את האסון האווירי. שלא לדבר על המכונית ועל ההתנגשות במהירות גבוהה, על החשמל וההתחשמלות, וכמובן גם לא על סיכונים טכנולוגיים גדולים שנובעים מהתפתחות התעשיות הכימיות והגרעיניות... כל תקופה של ההתפתחות הטכנולוגית הביאה, יחד עם המכשירים שלה, המכונות שלה, להופעתן של תאונות ייחודיות, שמגלות על דרך השלילה את אופייה האמיתי של התפתחות המחשבה המדעית.

החפץ הצבאי, כלי נשק או כלים אחרים, הופך על פניה את המגמה להעדיף את המהות. חוכמת המלחמה דורשת בדיוק להיפך, את ההמצאה הראשונית של התאונה, של החורבן. הנשק - תותח, פגז, טנק או טיל - הוא בסופו של דבר כלי מלחמה כבד שמנסים כמה שיותר להקל ולמזער, בעוד שביצועי ההרס שלו (פגיעה, טווח...) מוגברים ללא הרף, הופכים ליותר ויותר ראוותניים, עד לכדי ניסיון להגיע להמצאת הנשק האבסולוטי (אטומי או אחר), צורה אבסולוטית של הסיכון הטכנולוגי הגדול, ולפיכך, כך מקווים, לתחילתה של התבונה.

למעשה, תחילתה של התבונה, תהיה בעיקר להכיר בסימטריה שבין המהות והתאונה, במקום להסתיר אותה. להחזיק במכשיר, בציוד תעשייתי חדש, פירושו להחזיק בסכנה, בסיכון ייחודי, לפתוח את הדלת ולחשוף את האינטימיות לסיכונים קלים או כבדים.

לצנזר, כפי שלמרבה הצער זה המקרה, פירושו להסתיר, ולסייע לאבדן האמון בתוצאי המדע, אבדן שהוא כיום שווה ערך לאבדן האמון בפוליטיקה. מכאן הנטישה, שקיעתה של הסקרנות בתחומים המגוונים ביותר - בהתחשב בהתפתחות חסרת התקדים של הדימויים האלקטרונים והאחרים, לפחות בתחום זה, תעשיית הסימולציה נושאת בחובה זה מכבר סתירה פנימית ראשונה, שלא לומר פיצוי מסויים.למעשה, חשיפת התאונה על מנת שלא להיחשף לתאונה, היא מעתה הפונקציה המרכזית של אותם "סימולטורים" המשמשים בהפעלת של מכונות... נראה לי שמן הראוי היה לנהוג באותה הדרך כשמדובר במוזיאוגרפיה החדשה, ובמיוחד בזאת שמתיימרת לטפל במדעים ובמוצרים התעשייתיים.

בזמן שנפתח בלה וילט מוזיאון צרפתי חדש, יש לחשוף את הפן הסמוי של הייצור התעשייתי הנוגע לכישלון, לקלקול. לא לבנות את "המוזיאון של האנטי מדע"[1], אלא לנסות ולפרק את עצם המושג "מוזיאון" כשהוא מיושם בפרקטיקות שמוצאן ממחקר נסיוני, וכך לסייע בייסוד מה שאולי יהפוך יום אחד למדע של האנטי- מוזיאון, לפלטפורמה הציבורית של מה שלעולם אינו נחשף אבל חושף אותנו ללא הרף לסכנות כבדות.

בתקופה שבה כותרות העיתונים וחדשות הטלוויזיה עסוקים דרך קבע או כמעט דרך קבע, בתאונות מכוונות או מקריות, דרמות, אסונות טבעיים או מעשי טרור, בעיית "המוזיאולוגיה המדעית" כבר אינה נוגעת לבחירה בין "גלריית המכונות" של מוזיאון הצבירה בנוסח מוזיאון ה-Arts et Metiers ובין המוזיאון-מעבדה מסוג Palais de la Decouverte, אלא ל"פוזיטיביזם" הפילוסופי והמדעי, לאשלייה הלירית של מקדמי "הקידמה" שחוסמת ומכסה ללא הרף על ההשלכות השליליות שלה, וכל זאת בשם המדע!... כאילו שהמחקר במדעים המדוייקים יכול היה להתקדם באמצעות ההסתרה והצנזורה של הטעות ושל החישוב המוטעה.

[1] בהקשר לנושא זה, ר' את מאמרו של פייר טואילייה (Thuillier) Les origins de l`anti-science, La recherche, פברואר 1986.

(מצרפתית: שרון רוטברד)

פול ויריליו (1932), אורבניסט, ארכיטקט, פילוסוף ופדגוג. ויריליו חקר בשנות החמישים והשישים את המורשת הארכיטקטונית שהותירו הגרמנים על חופי צרפת. מאז הוא חוקר את הקשרים בין עיר, מלחמה, קולנוע וטכנולוגיה.

קלוד פארן: שני הזמנים של הארכיטקטורה (1966)

אפשר לפגוש בארכיטקטורה בשני זמנים. זמן הרגע: אתר הבנייה. זמן הַמֶשֶך: השימוש. אתר הבנייה הוא הסכימה במצבה הברוטלי ביותר והתוקפני ביותר. הוא בעל משמעות עצומה ביחס לעתיד הארכיטקטוני של היצירה. הוא נתון לקריאה בלב פתוח, עדיין לא עמוס בכל התוספות של השימוש היומיומי של בני האדם.

אם יש ארכיטקטורה, היא מתנסחת במצבה הגולמי[1], המובלע. המוגמר והנוח עדיין לא נאחזו בה כדי לטשטש אותה, לרכך אותה, לבלבל אותה. אנו נמצאים בעת ובעונה אחת בניסוח המדויק ביותר ובחלום החלל הבלתי משומש. הכל כבר נאמר. הדרך חזרה אינה אפשרית עוד. אבל עדיין היוצר הוא היחיד לדעת.

רגע התפנית הוא התחלת השימוש. זהו הסף ההפוך של ההכנסה-בסוד. זוהי הדחייה של האב כדי להתעמת עם העולם. זהו רגע האי-הבנה, ההתנגשות, בין עולם שהוא מכוון מדי להווה ובין ארכיטקטורה שנפתחת אל עבר העתיד, שנהגתה למען הַמֶשֶך, עוינת להווה, מנוסחת לדורות של המחר, ויחד עם זאת, אנשי היום הם אלה שעליהם להתמודד עם השימוש.

ואז מגיע זמן הַמֶשֶך. האנשים והדברים חוקקים בארכיטקטורה את סימניהם השונים; הזדקנות, פציעות; זהו רגע ההטמעה: מעבר ושימוש. בזמן זה, הארכיטקטורה מחנכת להשתתפות.

מאוחר הרבה יותר היא נשארת כעדות.

[1] - brute

מתוך כתב העת Architecture Principe, גליון מס' 3 ( 1966)

(מצרפתית: שרון רוטברד)

בתמונה: כנסיית סנט ברנדט, נבר / Architecture Principe (קלוד פארן ופול ויריליו)

קלוד פארן: לשלוט על האתר (1966)

הארכיטקטורה מטבעה אינה ביולוגית, היא יצירה.הארכיטקטורה אינה נטמעת באובייקט, היא אנטי-חפץ.הארכיטקטורה מכנסת. היא התמצית עצמה של ההתקבצויות האנושיות.הארכיטקטורה אינה משתלבת באתר. היא קיימת כשלעצמה ומבססת עם הנוף יחס איכותי ומידתי. במצבי משבר על הארכיטקטורה לתת פתרון הישרדות, שרידה. אל מול הצרכים, לעומת האילוצים, כנגד הבלתי אפשרי הארכיטקטורה חייבת:- לעזוב את הערים הקיימות ולקדם התקבצויות אנושיות חדשות.- לשלוט על האתר. להפוך לשווה ערך לתבליט הטבעי, לשנות קנה מידה, להפוך לתבליט מלאכותי, לנוף... אל מול האי ודאות של הנפש, אל מול הדאגה, החרדה, הפחד הקולקטיבי, התגברות האלימות, הארכיטקטורה חייבת להשיג את שינוי המנטליות באמצעות שני אמצעי מפתח:- מישורים משופעים בחלל למתקנים ולשימושים- זיזיות אלכסונית של המסות (הפנים למגורים, החוץ לתנועה).הארכיטקטורה לעולם אל לה להיות ניטרלית או לא החלטית. היא חייבת להיות פעילה. האדם בתוך הארכיטקטורה צריך להיות מודע באופן רציף, להשתתף בפעולה או במופע. הוא שייך להמשכיות של העולם הארכיטקטוני – בניינים להעפיל עליהם, לנצח אותם. הארכיטקטורה במהלך שלה, של היצירה, אסור לה להתנהל באמצעות צבירה, הוספה של מרכיבים בסיסיים.הקונקרטיזציה הצורנית שלה, המימוש שלה בחומר, חומקים מתהליך האגלומרציה המודולרית, כמו מתהליך החקירה הצורני. היא בשלב של הרעיון, של העיקרון. הממדים שלה מטילים אותה מחדש אל המונומטלי בחלליות חדשה.החיים המשותפים, משולבים בקרייה, הופכים לעוצמת חיים חיובית ולא לכוח מאיים ובלתי צפוי. הם אינם שולטים במימושה של הצורה הארכיטקטונית.הארכיטקטורה תהפוך שוב לנחלת המובן מאליו. היא תהיה בלתי ניתנת לעירעור, בלתי ניתנת לוויכוח. היא לא תהיה יותר לנחלת האבנגארד. היא תהיה. האנשים יכירו בה כשלהם. האמנויות האחרות ימצאו בה קוהרנטיות ומציאות.

(מתוך גליון מס' 1 של Architecture Principe, פברואר 1966)

קלוד פארן (1923), ארכיטקט ומבקר ארכיטקטורה מהמקוריים בצרפת. בשנות השישים היה שותף עם פול ויריליו בקבוצת "Architecture Principe", שהוציאה כתב עת בשם זה, בו הם פרסמו מניפסטים ופרויקטים. הפרויקט הבנוי היחיד שלהם כקבוצה היה כנסיית סנט ברנדט בנבר.

בתמונה: Nautacité, 1966 - פרויקט ל"עיר שצפה מעל קרקע שאיבדה את החומריות שלה" / קלוד פארן ופול ויריליו

גי דבור: תיאוריית הסחף

בין השיטות הסיטואציוניסטיות, הסחף הוא טכניקה של מעבר מואץ דרך סביבות מגוונות. מושג הסחף קשור באופן הדוק להכרה בתוצאים בעלי אופי פסיכוגיאוגרפי, ובהפגנת התנהגות משחקית-קונסטרוקטיבית, מה שמנוגד למושגים הקלאסיים של המסע ושל הטיול.

כשאדם אחד או כמה, מתמסרים לסחף, הם מוותרים למשך זמן פחות או יותר ארוך, על סיבות לתנועה ולפעולה שהם מורגלים עליהם, על היחסים, על העבודות ועל הבילויים שלהם, כדי לתת לעצמם להענות לפניותיו של השטח ולמפגשים שהוא טומן בחובו. תפקידו של השרירותי כאן הוא פחות מהותי ממה שניתן לחשוב: מנקודת המבט של הסחף, לערים יש תבליט פסיכוגיאוגרפי ובו זרמים קבועים, נקודות קבועות, ומערבולות המקשות על הכניסה ועל היציאה של אזורים מסוימים של מצוקה.

אולם הסחף, בכללותו, הוא בעת ובעונה אחת גם אותו "לתת לעצמך ללכת" וגם ניגודו הגמור: השליטה על הוריאציות הפסיכוגיאוגרפיות באמצעות ההכרה והחישוב של האפשרויות שלהם. במובן זה, הנתונים שמאוששים על ידי הכלכלה, עד כמה שמוגבל המרחב החברתי שמלכתחילה מדע זה בחר לו לעיון, אינם יעילים למחשבה הפסיכוגיאוגרפית.

באמצעות השיטה הפסיכוגיאוגרפית יש להשלים את הניתוח האקולוגי של האופי האבסולוטי או היחסי של הקיטועים במרקם האורבני, של תפקידם של המיקרו-אקלימים, של היחידות הבסיסיות המובחנות של הרבעים האדמיניסטרטיוויים, ובעיקר הפעילות הדומיננטית של מרכזי העניין. את האתר הרגשי והאובייקטיווי שבו מתרחש הסחף יש להגדיר בהתאם לדטרמיניזם שלו-עצמו ובהתאם למורפולוגיה החברתית.

שומבאר דה לוו, במחקרו "פריז והאגלומרציה הפריזאית" (Bibliotheque de Sociologie, PUF 1952) מציין ש"רובע עירוני אינו מוגדר רק באמצעות גורמים גיאוגרפיים וכלכליים אלא גם באמצעות הייצוג שלו על ידי תושביו ותושבי הרבעים האחרים"; הוא מראה באותו מחקר - כדי להדגים את "צרותה של הפריז האמיתית שבה חיים כל האינדיווידואלים... גיאוגרפית, מדובר במסגרת מצומצמת ביותר" - התווי של כל המסלולים אותם עורכת במשך שנה, סטודנטית מהרובע ה- 16; המסלולים שלה משרטטים משולש בעל מימדים קטנים, ללא חריגות, ששלושת קדקדיו הם ה"אקול דה סיינס פוליטיק", מעונה של הסטודנטית והמורה שלה לפסנתר.

אין ספק שסכימות מעין אלה, דוגמה לפיוט מודרני שעשוי לעורר תגובות עירניות - במקרה זה שאט נפש על האפשרות הזו של חיים - או אפילו תיאוריה כמו זו של ברג'ס ביחס לשיקגו, אודות חלוקת הפעילויות החברתיות באזורים מרוכזים מוגדרים, אינן אמורות לתרום דבר וחצי דבר להתקדמותו של הסחף.

בסחף, למקריות יש תפקיד חשוב ביותר, ביחוד כאשר ההתבוננות הפסיכוגיאוגרפית עדיין אינה מנוסחת. אולם פעולת המקריות היא מטיבעה שמרנית, ונוטה לגרום לגיוונם של מספר אפשרויות מוגבל, להרגליות. הקידמה אינה אלא נתק של אחד השדות בו מתרחשת המקריות, באמצעות יצירת תנאים חדשים שמתאימים יותר למטרותינו. ניתן לומר איפוא שהמקריויות של הסחף שונות באופן יסודי מאלה של הפרומנדה, אבל שהמשיכה לתגליות הפסיכוגיאוגרפיות הראשונות עלולות לקבע את את הסוביקט או את הקבוצה מסביב לצירים שגרתיים חדשים, שאליהם ממילא הכל מגיעים.

קריאת תיגר לא מספקת, ויישומה האידיאולוגי שעדיין היה ריאקציונרי, הביא לכשלונו של השיטוט המפורסם וחסר המטרה, שנוסה ב- 1923 על ידי ארבעה סוראליסטים שיצאו מעיר שעלתה בגורל: התעיה בלב אזור כפרי היא כמובן מדכאת, והתערבות הגורל שם דלה מתמיד. אבל חוסר שיקול הדעת נלקח רחוק עוד יותר במדיום (מאי 1954) על ידי אחד, פייר וונדריס שחשב שניתן להתקרב לאנקדוטה מעין זו - כיוון שכל זה הוא חלק מאותו שחרור אנטי דטרמיניסטי - באמצעות כמה נסיונות הסתברותיים, למשל פיזורם השרירותי של ראשני צפרדעים בצנטרפוגה כשהוא מדגיש בנוקדנות: "צריך שלמצבור הזה לא תהיה כל השפעה חיצונית". בתנאים מעין אלה, הניצחון מגיע כמובן לראשנים שיש להם היתרון להיות "חסרי אינטליגנציה, יכולת חיברות ומיניות" ולפיכך "באמת עצמאיים האחד מהשני".

בניגוד למוזרויות הללו, האופי האורבני בעיקרו של הסחף, שנמצא במגע עם מרכזי האפשרויות והמשמעויות של הערים הגדולות שהותמרו על ידי התעשייה, עשוי להוות תשובה הולמת למשפט של מרקס: "בני אדם אינם מסוגלים לראות סביבם אלא את פרצופם-הם, כל מה שמדבר אליהם מדבר עליהם. הנופים שלהם מתמלאים ברוח חיים".

אפשר להיסחף לבד, אבל הכל מצביע על כך שהחלוקה המספרית הפורה ביותר היא של שנים או שלושה בני אדם שמצליחים להגיע לאותה נקיטת עמדה, חיתוך הרשמים של הקבוצות מאפשר להגיע למסקנות אובייקטיוויות. רצוי שהרכב הקבוצה יישתנה מסחף אחד לאחר. מעל לארבעה או חמישה משתתפים, האופי המיוחד של הסחף מידרדר במהירות, ובכל מקרה בלתי אפשרי לבצע סחף בן עשרה משתתפים מבלי שהוא ייתפצל למספר סחפים המתבצעים בו-זמנית. במהלך מעין זה טמון עניין רב, אולם הקשיים שטמונים בו עדיין לא איפשרו לבצע אותו בהיקף הדרוש.

המשך הממוצע של סחף הוא יום, פרק הזמן שבין שתי תקופות של שינה. נקודות היציאה וההגעה בזמן, ביחס ליממה הסולארית, אינן חשובות, אבל כדאי לציין שהשעות האחרונות של הלילה אינן בדרך כלל מתאימות לסחף.

למשך הממוצע של הסחף יש ערך שהוא בעיקרו סטטיסטי. ראשית, משום שרק לעיתים נדירות הסחף מופיע בצורתו הטהורה, והנוגעים בדבר נמנעים בקושי מלהקדיש שעה או שעתיים בתחילת או בסוף היום, לעיסוקים בנאליים; בסוף היום, העייפות תורמת הרבה לנטישה הזו. אבל לפני הכל, הסחף מתנהל לעיתים קרובות במשך כמה שעות שנקבעו מראש, או באופן מקרי במשך כמה רגעים, או להיפך, במשך כמה ימים ללא הפסקה. על אף העצירות שנגרמות עקב הצורך בשינה, סחפים מסויימים בעלי אינטנסיביות מספקת עשויים להתארך למשך שלושה או ארבעה ימים, לפעמים גם יותר. לפעמים, במקרים בהם יש השתלשלות של סחפים, כמעט בלתי אפשרי לקבוע בדיוק את הרגע בו מצב הרוח שמתאים לסחף אחד מפנה את מקומו למצב רוח של סחף אחר. השתלשלות כזו של סחפים נמשכה במקרה אחד לחודשיים ללא הפסקה, מה שהביא לתנאים אובייקטיווים חדשים שגררו את העלמותם של חברים ותיקים רבים.

השפעת האקלים על הסחף, למרות שהיא קיימת, אינה מכרעת אלא במקרים של גשמים מתמשכים שמונעים את הסחף כמעט באופן מוחלט. לעומת זאת, סערות או סוגים אחרים של תופעות אקלימיות רק עשויים להועיל.

השדה המרחבי של הסחף הוא מדוייק יותר או מעורפל יותר בהתאם לאופן שבו הפעילות הזו מכוונת - ללימוד של אתר או לתוצאות רגשיות מתעתעות. אין לזלזל בעובדה שלשני ההיבטים הללו של הסחף אפשרויות רבות ליחסי גומלין ויהיה זה כמעט בלתי אפשרי לבודד את האחד מהאחר. השימוש במוניות, לדוגמא, עשוי לספק קו הפרדה די ברור: אם במשך סחף מסוים משתמשים במונית, בין אם זה כדי להגיע למקום מסוים ובין אם זה כדי לנוע במשך עשרים דקות לכיוון מערב, הרי זה משום שמעונינים בסוג של הגליה אישית. אם מעוניינים בחקירה ישירה של אתר, נותנים קדימות למחקר אורבניזם פסיכוגיאוגרפי.

בכל המקרים, השדה המרחבי הוא לפני הכל פונקציה של בסיס היציאה - הבית במקרה של יחידים ונקודות כינוס נבחרות במקרה של קבוצות. המרחב המקסימלי של שדה כזה אינו עובר את שטחה של עיר גדולה ופרבריה. המרחב המינימלי יכול להתחם ביחידת סביבה קטנה: רובע אחד, או אפילו בלוק עירוני בודד אם הוא שווה את המאמץ (המקרה הקיצוני ביותר של סחף-סטטי הוא יום מבלי לצאת מתחנת הרכבת סן-לזאר).

חקירתו של שדה מרחבי מוגדר דורשת קביעתם של בסיסים, וחישובם של כיווני החדירה. כאן בא לידי ביטוי לימוד המפות, רגילות או פסיכוגיאוגרפיות, ותיקונן או שיפורן של המפות הללו. האם יש צורך לומר שהחיבה לרובע, ללא ידיעה וללא חקירה שלה עצמה, אסור שתבוא לידי ביטוי? מעבר לחוסר המשמעות שלו, זהו היבט סובייקטיווי לחלוטין שאינו מחזיק מעמד זמן רב.

באופן מנוגד, החלק של החקירה הוא מזערי ביחס לזה של ההתנהגות המתעתעת שב"מפגש אפשרי". האדם מתבקש להגיע לבדו בשעה ובמקום שנקבעים לו. הוא משוחרר מההתחייבויות המעצבנות של מפגש רגיל כיוון שאין לו למי לחכות. אף על פי כן, "המפגש האפשרי" שהביא, ללא הכנה, את האדם למקום שהוא יכול היה להכיר או לא להכיר, גרם לו להביט סביב. באותה מידה, היה אפשר לקבוע באותו המקום והזמן "מפגש אפשרי" אחר עם מישהו שאת זהותו אינו מכיר או מישהו שלא התראה איתו מעולם. הוא עשוי שלא להיפגש עם איש או אפילו להיפגש במקרה עם זה שקבע לו את "המפגש האפשרי". בכל מקרה, ובעיקר אם המקום והזמן נבחרו היטב, מהלך הזמן של האיש יקבל תפנית לא צפויה. הוא יכול אפילו לקבוע בטלפון למישהו "מפגש אפשרי" למישהו אחר שאינו יודע היכן נקבע המפגש הראשון. ניתן לראות שהמשאבים של בילוי זה הם כמעט אינסופיים.

באופן זה, צורת החיים המאוד לא קוהרנטית ואפילו חלק מהתעלולים המפוקפקים שלנו ושל הסובבים אותנו, כמו חדירות ליליות לקומות של בניינים בהריסה, נסיעה מתמשכת בטרמפים על פני פאריז במשך שביתת המטרו כדי להגביר את הבלבול , לתעות במעברים התת קרקעיים האסורים של הקטקומבות, כל אלה נובעים מרגש הסחף. כל מה שאפשר לכתוב עליו הוא רק סיסמת מעבר למשחק הגדול הזה.

הלקחים של הסחף מאפשרים ליצור את הסקרים הראשונים של המעברים הפסיכוגיאוגרפיים של הקרייה המודרנית. מעבר להכרת יחידות הסביבה, מרכיביהן העיקריים ומיקומן המרחבי, אפשר לראות את צירי המעבר העיקריים שלהן, את היציאות שלהן ואת ההגנות שלהן. אפשר להגיע להיפותיזה המרכזית, אודות קיומם של קטבים פסיכוגיאוגרפיים. אפשר למדוד את המרחקים שמפרידים למעשה בין שני אזורים של עיר, מרחקים שאין להם דבר וחצי דבר עם מה שהתבוננות שטחית במפה עשוייה לגרום להאמין. אפשר לשרטט באמצעות מפות ישנות, תצלומי אוויר וסחפים נסיוניים, את הקרטוגרפיה ההשפעתית שהיתה חסרה עד עכשיו ושחוסר הבהירות הנוכחי שלה הוא בלתי נמנע נוכח העבודה הכבירה שיש להשלים, שאינה פחותה מזו שנעשתה על ידי השרטטים הראשונים של המפות הימיות, רק בהבדל היחיד שלא מדובר יותר בציון מדוייק של גבולותיהן של יבשות קבועות אלא בשינוי הארכיטקטורה והאורבניזם.

בימינו, היחידות השונות של האוירה ושל המגורים אינן תחומות באופן חד, אלא מוקפות בשוליים גבוליים פחות או יותר נרחבים. השינוי הכללי ביותר שהסחף עשוי להוביל אליו הוא צמצומם של השוליים הללו עד לביטולם המוחלט.

בארכיטקטורה עצמה, הסחף מאפשר להכיר סוגים חדשים של מבוך שהאפשרויות החדשות של הבנייה המודרנית מעודדות. כך, העיתונות ציינה במרץ 1955 את בנייתו של בניין בניו יורק שבו מסתמנת לראשונה ההזדמנות להיסחף בפנים של דירה:

"לדירות של הבניין הלולייני תהייה צורת פרוסת עוגה. הן יוכלו לגדול או לקטון לפי הצורך באמצעות הזזת מחיצות נעות. הדרוג בחצי קומה מונע את הגבלת מספר החדרים והדייר יכול לבקש להשתמש בפרוסה הבאה בין אם היא מעליו או מתחתיו. שיטה זו מאפשרת להפוך תוך חצי שעה דירה של ארבעה חדרים לדירה של שנים עשר חדרים או יותר."

מתוך "INTERNATIONAL SITUATIONISTE", גליון מס' 2 - דצמבר 1958
(מצרפתית: שרון רוטברד)

עוד על גי דבור והסיטואציוניסטים:

גי דבור הגדרות סיטואציוניסטיות
סיטואציה, סחף, היסט, פסיכוגיאוגרפיה, תרבות.הגדרות קצרות של מונחי התנועה הסיטואציוניסטית. מתוך גליון מס' 1 של Internationale situationniste.

גי דבור ההפרדה הכוללת
"הראווה אינה מכלול של דימויים, אלא יחס חברתי בין אנשים בתיווכם של דימויים." כמה תזות ראשונות.

גי דבור חברת הראווה
"כאשר הצורך נחלם בחברה, החלום הופך לצורך.הראווה היא חלום הבלהות של החברה המודרנית הכבולה, שאינו מבטא בסופו של דבר, אלא את תשוקתה לישון. הראווה היא שומר הסף של השינה."

גי דבור ארגון הטריטוריה
"אם יש להבין את כל הכוחות הטכניים של הכלכלה הקפיטליסטית כמחוללי הפרדות, במקרה של האורבניזם יש לנו עסק עם ציוד התשתית שלהם, עם הטיפול בקרקע לשם התאמתה להתפרשׂותם, עם הטכניקה של ההפרדה עצמה."

גי דבור תכנית לשיפורים רציונליים של פאריז
לחבר מפסקים לפנסי הרחוב, לבטל את בתי הקברות, להחליף את שמות הרחובות. פרוטוקול מישיבה של התנועה הלטריסטית מספטמבר 1955.

חברת הראווה, הסרט
גירסה מקוונת ומלאה עם תרגום לאנגלית של סרטו של גי דבור "חברת הראווה" (צרפת, 1973). הסרט, באורך מלא, כולל קטעי סרטים "מוסטים" של סרטי פרסומת ויומנים קולנועיים, סרטי קולנוע של במאים אמריקאים כסם ווד, אורסון וולס, ג'ון פורד, ניקולס ריי, ג'וזף פון סטרנברג ואחרים, וכן "קטעי קולנוע שונים משל במאים 'ביורוקרטיים' מארצות המכונות 'סוציאליסטיות'". הסרט מלווה בקריינות של קטעים מספרו של דבור "חברת הראווה".

ביקורת ההפרדה
סרט של גי דבור מ- 1961. אחד מגדולי האנטי-סרטים של כל הזמנים. מתוך אתר acte-gratuit.net

In Girum Imus Nocte Et Consumimur Igni

סרט של גי דבור מ- 1978