הכנות, קווים לדמותה

פלסטלינה תיאורטית

ראם קולהאס, בספרו "ניו יורק ההזויה", מביא רישום של סלוואדור דאלי המדגים את "השיטה הפרנואידית-הביקורתית" המפורסמת של הצייר הסוריאליסטי. בהערה שהוא צירף לרישום טוען קולהאס כי אין כבטון (ובמיוחד זה של לה קורבוזיה) כדי להדגים את רעיון "הפרנויה הביקורתית" של דאלי: הבטון הוא "נוזל בגוון אפור עכבר ובמרקם של קיא, המוחזק בחיזוקי פלדה המחושבים על פי החוקים המחמירים ביותר של הפיזיקה הניוטונית, בהתחלה רך מאוד ואחר כך פתאום קשה כמו סלע".[1]

הבטון החשוף הוא פלסטלינה תיאורטית: אפשר לייחס לו אמת ושקר, כנות וזיוף, יופי וכיעור, כוח וחולשה, אור וחושך - במבט לאחור על יותר מחצי מאה של בטון חשוף, נראה שהיכולת שלו לספוג לתוכו ערכים, רעיונות, דוקטרינות שלפעמים עשויים להיות סותרים, או לחולל פרשנויות שונות, היא כמעט אינסופית.

ארכיטקטורת הבטון שנעשתה אחרי מלחמת העולם השנייה בארץ ובחוץ לארץ, היתה השלב האולטימטיבי (כלומר האחרון) וה"עילי" של המהלך המודרניסטי בארכיטקטורה. ארכיטקטורת הבטון מיקדה סביבה באופן המובהק ביותר את כל הסתירות הפנימיות, את כל ההתלבטויות המוסריות וכמובן את כל הביקורת על הארכיטקטורה המודרנית. "ארכיטקטורה, פירושה יצירת יחסים מרגשים באמצעות חומרים גולמיים (matériaux brutes)"[2] – כתב לה קורבוזיה בפתח הפרק "ארכיטקטורה" בספרו הראשון לקראת ארכיטקטורה שהתפרסם ב-1923, כשבפרק הבא אחריו, הנושא את הכותרת "בתים סדרתיים", הוא מציג תהליכים דמיוניים של בנייה וייצור בתים מונוליתיים מבטון. ב-1952 השלים לה קורבוזיה את המעבר מהנוסח הסטרילי והלבן של הסגנון הבינלאומי אל הנוסח האפור אך הדשן והחושני יותר של ה-béton brute באמצעות שני פרויקטים של מגורים: בית ז'אול בפרבר היוקרה ניי-סור-סן שליד פריז, וה"אוניטה ד'אביטסיון" במרסיי. שני הפרויקטים הללו היו המשך לשני אפיקי החקירה העיקריים שלה קורבוזיה ניהל מתחילת הקריירה שלו, של הבית הפרטי (ביתנים, וילות, וילות עירוניות) ושל הבית הסדרתי (בתי דירות, קסרקטיני מגורים, שיכונים ציבוריים).

ההבדל הראשון בין הבטון החשוף הישראלי לבין ה- béton bruteשל המקור הקורבוזיאני מצוי כבר בשפה, בשימוש בשם התואר: בעברית הבטון היה "חשוף" - בצרפתית הוא היה בתחילה "גולמי" אבל סמוך מאוד לפרסום ה"אוניטה" במרסיי וכחלק מהמתקפה הכללית על הפרויקט, הפך מהר מאוד ל-brutal ("גס", "אכזרי").

המעבר מהקיר הלבן שמספר וממחיש את עירומו, לקיר האפור והחשוף, הוסיף לבניין המודרני ממד חדש - של זמן, של תהליך, של עקבה. הקופסה המודרניסטית הלבנה שאפה להציג אובייקט חדש, נקי, מוגמר ובעיקר "נייטרלי", כלומר משוחרר מעומסים היסטוריים ואיקונוגרפיים. קיר הבטון החשוף, למרות העובדה שהוא מקצין את המהלך הרדוקטיבי של מעשה הבנייה, כשהוא נעצר ברגע הקונסטרוקטיבי עצמו, נטען במשמעויות רבות נוספות: הצורך להקים, כאקט מקדים, מעין "מבנה רפאים" ספקטקולרי שהולך ונעלם ככל שמתקדמת בניית המבנה, מותיר במבנה את רישומה הסימולטני של נוכחות כפולה - הפוזיטיב והנגטיב, ה"עכשיו" וה"קודם", הבטון והעץ, התוצאה והסיבה. קיר הבטון מחלץ את האובייקט הארכיטקטוני מהנייטרליות המדומה שלו, כשהוא מציג לראווה את תלאות היווצרותו ומחצין את ליבתו הפנימית. התכונות הפלסטיות של הבטון החשוף בכלל, ותהליכי העבודה שהוא מכתיב, מאפשרים לארכיטקט ליהנות מכל העולמות – מצד אחד המיידיות והחומריות של הבנייה ה"רטובה", הספונטניות והחושניות של הסקיצה, המגע הידני והחד-פעמיות של האומן; ומצד אחר - התכנון הקפדני מראש והטכניוּת של הבנייה ה"יבשה", האובייקטיביות והאנליטיות של הפרט, הלוגיסטיקה והייצור-מראש החרושתי והשיטתי. בניין בטון הוא מעין בית חרושת שמייצר את עצמו in situ, קו ייצור של מוצר אחד ושל פריט אחד – כל התהליכים וההליכים שמאפיינים את קו הייצור ואת בית החרושת המודרניים, נמצאים בארכיטקטורת הבטון, אולם הם מכוונים כל-כולם לא לחזרה השיטתית על סדרה אינסופית של פריטים, אלא להגשמה השיטתית לעבר פריט יחיד. בניין כזה הוא "one-off", פרוטוטיפ של סדרה שלעולם לא תיוצַר. בחד-פעמיות הזאת של התהליך המתועש בא לידי ביטוי חריף הממד הביקורתי. בעבודה בבטון חשוף, מה שנותנים זה מה שמקבלים ומה שיוצקים זה מה שרואים. כמו באפקט פומפיי, הבטון החשוף הוא תשליל כן, אמיתי ולפעמים גם אכזרי של התבניות שלתוכן הוא נוצק. הוא מספר את החומריות שלהן ואת החומריות שלו עצמו, בדיוק כשם שהוא מספר את הטעויות ואת התאונות שניקרו בהכנתו. תכנונו של בניין מבטון חשוף אינו רק תכנונו של אובייקט, אלא בעיקר תכנונו של תהליך המביא לתוצאות בלתי הפיכות. בלי תיקונים, בלי טיוחים, בלי ציפויים, בלי חיפויים.

אפשר, כפי שעשה ריינר בנהאם בהתייחסו ל"ניו-ברוטליזם", לדבר על ארכיטקטורת הבטון כאסתטיקה בעלת סימני היכר חיצוניים ברורים – "1. קריאוּת גבוהה של תוכנית; 2. הצגה בהירה של שלד; 3. יחס לחומר "כפי שהוא".[3] אולם לאמיתו של דבר, כשהיא במיטבה, ארכיטקטורת הבטון החשוף היא אסטרטגיה שרוצה להיות ממוקמת מעבר לנראה. בראש ובראשונה זו אתיקה חמורה וסגפנית שחלה על כל החלטה והחלטה שנעשית בבניין – היא קובעת את ההירכיה בין שלד, מעטפת, מערכות, אבזרים, מכתיבה את הבחירות וההחלטות וקובעת את הגישה לעיצובם של הפרטים. בשיח המקצועי של הארכיטקטים, האתיקה הזו מופיעה תחת הכותרת שמוכרת לרבים, ובעיקר לארכיטקטים שהתחנכו בדור ההוא, כ"כנות ארכיטקטונית".

אם לנקוט הכללה מסוימת ובהתאמה להבדל שבין brute ו-brutal, ניתן לאפיין שתי רגישויות לשימוש בבטון החשוף שרווחו בשנות החמישים: האחת "ברוטיסטית" ו"קונקרטית" והאחרת "ברוטליסטית" ואקספרסיבית. הרגישות האחת, מהותנית ומינימליסטית, תופסת את הבטון כאמצעי וכאסטרטגיה שנועדו לחשוף את תהליך העשייה עצמו, תוך ניצול יכולתה של הטכנולוגיה "להקליט" ולהראות את החומר והבנייה; הרגישות השנייה, ראוותנית ומסיבית, מדגישה את הצדדים האקספרסיביים של הבטון, את הפלסטיות וה"פיסוליות" שלו, תוך שהיא מטמיעה כבר את האנטגוניזם לבטון החשוף, ומקבלת על עצמה במעין רפלקס אוונגארדיסטי ואולי אפילו באהבה, גם את צדדיו האפלים.

ההבחנה בין שתי הגישות הללו אינה כרונולוגית. היא מייצגת שני יסודות שמתקיימים בו-זמנית ובאופן אינהרנטי בארכיטקטורה זו: מצד אחד, הבטון החשוף מפגין ערכים אתיים של כנות, אמיתיות והגינות; מצד שני, רוחשים בו דחפים אפלים הקשורים לחושניות, לייצריות, לאלימות ולכוחנות שלו. ארכיטקטורת הבטון היא ארכיטקטורה של התגברות, ארכיטקטורה של "דווקא" ו"למרות".[4] היא טעונה בזיכרונות רעים של צבא, מלחמה והתבצרות ובהקשרים של עוני וסיגוף.

האנטגוניזם שמופנה אל ארכיטקטורת הבטון החשוף הוא חלק אינהרנטי ממנה, שכן במידה רבה הוא משמש ערובה לכנותה. זהו מחיר האמת, כי האמת לעולם אינה קלה - האמת צריכה תמיד להיות "איומה", "קשה", "כואבת", "עגומה", "לא-נעימה", צריך "להטיח אותה בפרצוף".

ארכיטקטורת הבטון אומרת אם כן את האמת "אפילו כשזה לא משתלם לה": באנגליה, הסמית'סונים רצו "לחלץ שירה מחוספסת מהכוחות האדירים והמבולבלים ובעלי העוצמה שבפעולה";[5] בצרפת החצינו ויריליו ופארן את האנטגוניזם ואת הצדדים האפלים של הבטון החשוף עד תום, ונתנו ביטוי מודרני לנוסחה הקתולית של "לנצח את הרע באמצעות הרע", דיברו על "היש של הבנייה שמנוגד ליש של האדם" ועל כך שיש להציל את הארכיטקטורה "מהתדרדרותה והפיכתה למקום של נופש";[6] בישראל מדבר רם כרמי על חומר ש"מלא בחושך, חושך ויצרים".[7]

אולם למעשה, על אף מראית העין הזאת כאילו הארכיטקטורה "משלמת" באסתטיקה כדי "להרוויח" אתיקה, פני הדברים הם הפוכים לגמרי. לכך התכוון אולי הפילוסוף סלבוי ז'יז'ק באומרו ש"אם פעם השאיפה היתה להיות צודק אפילו שזה לא משתלם, היום האתגר הגדול ביותר הוא להיות צודק אפילו שזה משתלם".[8] במובן זה, נותרת ארכיטקטורת הבטון בתוך הקטגוריות האסתטיות, והיא משלמת באסתטיקה כדי לסגנן את האתיקה, להראות אותה כביכול ובה בעת להרוויח אסתטיקה אחרת – האנטגוניזם שהארכיטקטורה הזו מעוררת כלפיה מאפשר לה לכוון לא אל קטגוריית היפה, אלא אל קטגוריית הנשגב, אל החוויה האסתטית שמנוגדת ל"חפץ הלב" ולתכלית, אל מה ש"עצם האפשרות לחשבו מוכיחה כושר נפש" (קאנט)[9].

הכנות

הכנות הארכיטקטונית של הבטון החשוף והבנייה הנקייה היא חלק ממהלך ארוך מאוד שאפשר להגדירו כ"דחף האתי" של המודרניזם, שהגיע לשיאו בשנות החמישים והשישים גם באמנות, בתיאטרון, בקולנוע ובספרות. הגנאולוגיה של המהלך המורכב הזה סבוכה מאוד וכלל אינה מובנת מאליה: היא נובעת מכמה זרמים בתרבות המערבית, חלקם גלויים וידועים וחלקם סמויים ותת-קרקעיים.

הטענה המקובלת היא שהבטון הומצא על ידי הרומאים, שבד בבד עם כיבושיהם פיתחו אמנות בנייה צבאית מהירה ויעילה. אולם לבטון המודרני ישנם גם מקורות אחרים. בספרו Concrete מ-1959,[10] ספר שלכאורה נכתב על עבודתו של אוגוסט פרה אך למעשה נחשב לחיבור החשוב הראשון שנכתב על ההיסטוריה של הבטון המזוין בכלל, מקדיש פיטר קולינס את שני הפרקים הראשונים להתחלות של הבטון המודרני. הפרק הראשון נקרא béton (כך, במקור האנגלי) ומוקדש להתחלות הצרפתיות של הבטון. הפרק השני נקראconcrete ומוקדש להתחלות האנגלו-סקסיות שלו. הסיבה להבדלים בשמות נעוצה במה שהוא תפס כמקור בהא הידיעה לבטון המודרני: קולינס דחה את הטענה הקלישאית לדבריו על אודות המקור הרומי של הבנייה בבטון וסירב להתרשם אפילו מהצלחות טכנולוגיות כמו כיפת הפנתיאון, בעיקר בשל העובדה שהטכנולוגיה הזאת נזנחה במשך מאות שנים. הוא סבר שזניחתה של הטכנולוגיה הרומית נבעה גם מכך שמבחינה טכנולוגית, המלט על בסיס סיד שהרומים השתמשו בו היה חומר מקשר בעייתי, אבל בעיקר בשל התנגדות תרבותית שנבעה מההעדפה הברורה של האבן המסותתת כחומר בנייה "גבוה". לפי קולינס, הבעיה של הבטון היא לא החומר אלא הטכניקה - הוא טען שהעניין בבטון שהתעורר לאחר המהפכה הצרפתית נולד בראש ובראשונה בשל הצורך למצוא לבורגנים פתרון טכנולוגי זול ומהיר לבנייה מונוליתית שתדמה לבנייה באבן. פתרון כזה נמצא בטכנולוגיית בנייה כפרית-מסורתית המכונה פיזֶה (pisé), שהתבססה על יציקת טיט, בוץ דחוס עם חלוקי חצץ בין שתי תבניות עץ. החל מסוף המאה ה-18, יותר ויותר אנשי מקצוע החלו לחקור את הטכנולוגיה הזו - היא התפרסמה לראשונה ב- 1802 בספר "Traité de l`art de batir" (חיבור על אמנות הבנייה) מאת רונדלה ועברה לעולם האנגלו-סקסי רק כשלושים שנה אחר כך, כשפיטר ניקולסון העתיק אותה ל- Architectural and Engineering Dictionary ב-1835. חיזוק נוסף לטענתו של קולינס בדבר המניעים התרבותיים והחזותיים של יצירת הבטון המזוין ניתן כמובן למצוא בניסיונות המוקדמים שנעשו איתו, החל מהבניינים הראשונים של הקבלן פרנסואה קונייה בשנות השישים של המאה ה-19 בצרפת וכלה בבתי הבטון הניסיוניים שפיתח תומס אלווה אדיסון בעשור הראשון של המאה העשרים בארצות הברית.

הארכיטקטים מתפלספים כבר בסיפו הלידה בחטא של הבטון המזוין, של חטא אחיזת העין, ה-trompe l`oeil, אפשר לזהות את שני המרכיבים העיקריים שיוצרים את הבעייתיות של הבטון החשוף, את השניות שבו. אם ננסה לשרטט קווים לדמותה של אותה "כנות ארכיטקטונית", הקו הראשון מוליך לשאלות אתיות, אסתטיות ופילוסופיות שנמתחות עוד מההפרדה האפלטונית בין "ישות" ו"נראות".[11] הקו השני יוליך אותנו לשאלות הנדסיות וטכנולוגיות הקשורות בעולם העבודה והבנייה האירופי. ההפרדה הזאת, שעומדת בבסיסו של העיקרון המימטי, גוררת אחריה שורה ארוכה של צמדי מושגים אחרים כמו אמת ויופי, צורה ותוכן, עיקר וטפל, וכדומה; ואולם, אף על פי שעבור הפילוסופים, ההפרדה הזו מניחה את קיומה המועדף של האמת בספירה אידאית, כ"אמת המצויה בהוויית הדברים", ואינה תלויה בתפיסה כלשהי, כל שכן בייצוג, הרי שעבור הארכיטקט, ההיררכיה הזו מציגה מראש מצב דברים פרדוקסלי. התרגום של ההפרדה בין נראות ומהות לערכים ארכיטקטוניים כמו פנים וחוץ, פונקציה וצורה, סטרוקטורה ואורנמנט, תוכנית וחזית, פחות ויותר, מעמת את האמת הארכיטקטונית עם קרקע המציאות. ההשלכות של ההפרדה האפלטונית הזו על הארכיטקטורה הן סבוכות, שכן בספירה של הממשות, על מנת לומר את האמת, על האמת לא רק להיות, אלא גם, ובעיקר, להיראות. הפרדוקס הזה הוא אולי הסיבה לכך שעל ההבדל שבין הפילוסופיה העיונית והארכיטקטורה ה"מעשית" שתי הדיסציפלינות הללו משיקות בנקודות רבות. בעת העתיקה היה זה ויטרוביוס שטען כי לימוד הפילוסופיה דרוש להכשרתו של הארכיטקט שכן היא מביאה שלמות מוסרית ומבטיחה שהארכיטקט לא יתנשא, יהיה אדיב, נאמן והגון ולא תאב-בצע.[12] בעידן המודרני היה זה מיס ואן דר רוהה שהטעין את הארכיטקטורה בשאלות פילוסופיות. הבית הראשון שמיס תכנן והשלים היה ביתו של הפילוסוף אלויס ריהל (Riehl, 1844-1924) ודרך ההיכרות איתו הוא התקרב לדמויות אחרות כאדוארד ספנגר (Spranger, 1882-1963) ובעיקר הנזיר והפילוסוף רומנו גוארדיני (Guardini, 1885-1968). על פי מיס, המטרה העליונה של אמנות הבנייה היא ליצור את מה שכינה "יחס האמת" – כלומר יחס "אותנטי", הקושר את הארכיטקטורה אל מהותה הפנימית ביותר של התקופה. מיס ציטט בהזדמנויות שונות את תומס אקווינס בדבר האפשרות של אחדות בין המחשבה והדבר, הרעיון והחומר, הסובייקט והאובייקט. על פי חשיבה זאת, הערכים החזותיים הם רק פועל יוצא של אחדות זאת: במעמד קבלת מדליית הזהב של ה-RIBA ב-1959 ציטט מיס באוזני מלכת אנגליה את סנט אוגוסטינוס: "היופי הוא קרינתה של האמת".[13]

נקודות השקה דומות ניתן למצוא גם מצידם של פילוסופים, בין אם באמצעות כתיבה על ארכיטקטורה ובין אם באמצעות עשייה ארכיטקטונית של ממש, כפי שעשה הפילוסוף לודוויג וויטגנשטיין (Wittgenstein, 1889-1951), שטבע את הנוסחה "אתיקה ואסתטיקה הם אחד", ותכנן ובנה לאחותו ב- 1928 בית מודרני בווינה בשיתוף עם הארכיטקט היהודי פאול אנגלמן (Engelmann, 1891-1965). כדאי להזכיר בהקשר זה כי אנגלמן שהיגר לפלסטינה בתחילת שנות השלושים, הוציא לאור יחד עם המחנך יוסף שכטר את המהדורה הראשונה בעברית של כתבי אדולף לוס תחת הכותרת "סגנון אמת" (!).[14]

באורח דומה, מעורבותו של פילוסוף בן זמננו כז'ק דרידה בפרויקט הארכיטקטוני של פארק דה לה וילט לא היתה מקרית: כמה שנים לפני שיתוף הפעולה שהפגיש באמצע שנות השמונים את הפילוסוף הצרפתי ז'ק דרידה עם הארכיטקט האמריקאי פיטר אייזנמן, נדרש דרידה לשאלה דומה לזו המוצגת כאן. נקודת המוצא לספרו La verité en Peinture (האמת בציור) מ-1978 היא ציטטה ממכתב שכתב הצייר פול סזאן לידידו אמיל ברנאר, שבה הוא מבטיח "לומר לו את האמת בציור". בטקסט שהוא מכתיר בשם "פספרטו" (passe-partout), מנסה דרידה להסביר את ההיבטים השונים של האמירה הזאת ואת משמעותה, כשהוא מבקש במפגיע דווקא "לתפוס צייר במילה". דרידה טווה מסביב לציטוט רשת של פירושים אפשריים, שבסופו של כל אחד מהם מוצא עצמו הקורא תועה בדרכים ללא מוצא ובמעגלים ממאירים. תוך כדי כך, חושף הפילוסוף את כוונתו לפרק את הבינאריות עצמה, וכך לטשטש את הגבולות העוברים בין המסגרת והתמונה, בין החוץ והפנים, או אם רוצים, בין הנראות והמהות. [15]

השקרים של האמת של הבטון

כדי להראות את האמת הארכיטקטונית של הבטון החשוף יש צורך לומר לפעמים כמה שקרים קטנים.

חלק מהשקרים מתחייבים מהטכנולוגיה עצמה. למרות מראית העין המונוליתית, ובניגוד לטכנולוגיות הדמיוניות של לה קורבוזיה בשנות העשרים, מבנה מבטון אינו יכול להיות מוקם בבת אחת. יש לצקת אותו בשלבים, קומה אחר קומה וחלק אחרי חלק. מגבלה זו יוצרת בעיה הקשורה בהבדלים שנוצרים בגוון של הבטון בין יציקה ליציקה. שכן, זאת יש לדעת: גם אם יוצאות שתי משאיות עם מערבלי בטון ממפעל הבטון כשהן נושאות בבטנן את אותו בטון שעשוי על פי אותה נוסחה ומאותו מלט, די שמשאית אחת תיתקע ברמזור כדי שייווצר הבדל בגוון של הבטון בין יציקה ליציקה. כדי להתגבר על ההבדלים הללו - כך הראה לי יסקי על המונולית בנצרת - החלו הארכיטקטים לשלב ביציקות הבטון מרכיב המכונה "פסי הפסקת יציקה". פסים אלה הם בדרך כלל פרופילים בעלי צורה טרפזית העשויים עץ (ומאוחר יותר פלסטיק), שמוצמדים בצדם הרחב אל תבנית הבטון, מעט מתחת לקצה התבנית (הצורה הטרפזית של הפרופיל נועדה לאפשר את חילוץ הפס ביחד עם התבנית עם פירוקה). לאחר פירוק התבנית ניתן לראות את החריץ בקיר הבטון שיוצרים הפסים האלה. באופן טבעי, המבט מוסט אל החריץ שנוצר מבלי להשתהות על הבדלי הגוונים של הבטון שנוצרים בין היציקות השונות ושנתפסים לכל היותר כניואנס קטנטן בתוך המשטח האחיד כביכול שנוצר בין חריץ לחריץ. התחבולה של משיכת המבט מגוון הבטון אל הטקסטורה שלו חוזרת על עצמה גם בצורות אחרות, כמו למשל במכון המתכות שבנו יסקי ואלכסנדרוני בטכניון בחיפה, ושבו הם טשטשו את שינויי הגוונים על ידי שינוי כיוון הנחת לוחות העץ בין תבנית לתבנית ממאוזן למאונך לסירוגין. במקום לחפש את ההבדל שנוצר בגוון הבטון, העין מחפשת את השינוי שבין תבנית אחת לאחרת. תחבולה זו, שעיקר יישומה בא לידי ביטוי במשטחים הגדולים ביותר בפרויקטים, בעיקר בגמלונים, חזרה על עצמה בפרויקטים רבים מבטון שתכנן יסקי, מההוסטל בבאר שבע ועד הפרויקטים האחרונים שעשה יסקי מבטון חשוף לאחר מלחמת 1967, כמו למשל בבית הלוחם באפקה או במעונות הסטודנטים ברמת אביב (יסקי-גיל-סיוון).

שקר קטן אחר הקשור לטכנולוגיית הבטון החשוף נועד להתגבר על בעיית העובי הלא-אחיד של לוחות העץ המרכיבים את התבנית. בניגוד לרושם המקובל של מיידיותה של טכנולוגיית היציקה, נדרשת עבודת הכנה מדוקדקת של התבניות לפני הרכבתן. למעשה, כדי לקבל משטח בטון בעל טקסטורה ברורה של לוחות העץ וכדי שמשטח זה יהיה ישר ובעל גובה אחיד, ללא "קפיצות", יש להקציע את הלוחות לפני הכנת התבניות בצדם החיצוני (כלומר בצד התבנית שאינו נוגע בבטון).

הניסיון להחצין את האמת של הבנייה ולומר אותה באמצעות בנייה נקייה בבלוקים מבטון או מלבני סיליקט גם הוא שקר, אפילו גדול יותר, משום שהדרך היחידה לבצע פרטים כאלה היא בניית קיר כפול, שבו שכבה אחת מבודדת ותומכת בשכבה השנייה שאמורה לייצר את מראית העין של הבנייה ה"אתית" הנקייה.

בתקופה זו של כנות ארכיטקטונית, היו גם שקרים "אמיתיים": כשערכנו את ביקורנו בנצרת עילית סיפר יסקי בגעגועים על בעל מלאכה מיומן מאין כמוהו שעבד ב"סולל בונה" ושהיה נוסע עם מזוודה עמוסה במבחנות עם סוגי מלט שונים ועובר מאתר בנייה אחד לאחר כדי לבצע תיקונים של תקלות/טעויות שאירעו ביציקת הבטון החשוף.[16] יסקי סיפר שהאיש הזה היה מגיע לבניין, מסתכל בעין עצומה על הבטון החשוף ובמהירות הבזק היה שולף מבחנה, מערבב אותה ומתקן את הדרוש תיקון בעזרת שפכטל קטן. צבעו האמיתי של הבטון היה מתגלה רק אחרי כמה ימים, אך יסקי טען שלא היה אפשר בכלל להבחין בהבדל.

האתוס הארטיזנלי

קו אחר לדמותה של הכנות הארכיטקטונית מוליך לאידיאליזציה של העולם הארטיזנלי, ובהקשר שלנו הוא מתמקד במשמעויות הפיזיקליות המיידיות של ארכיטקטורת הבטון ובתהליך יצירתה. הוא חייב לעבור דרך דילמות נוסח arts and crafts או architektur ו-baukunst, ודרך כתביהם של ראסקין ולוס ומאוחר יותר מיס ואפילו לה קורבוזיה.

המסורת האתית והמקצועית של הארטיזנליה סיפקה השראה/היתה מודל השראה לארכיטקטורה המודרנית לא פחות מהפילוסופיה; לחלק מדמויות המפתח בה (כדוגמת אדולף לוס, לודוויג מיס ואן דר רוהה ולה קורבוזיה) היו שורשים עמוקים בעולם הארטיזנלי האירופי, אם באמצעות המשפחה (לוס ומיס) ואם באמצעות תהליך חניכות של ממש (לה קורבוזיה). האתיקה הארטיזנלית קושרת בברור בין מוסריותם של הבניין, מעשה הבנייה והבנאי. מעבר לקביעה הלגיטימית ש"לאדם הגון מגיע בניין הגון", יש לתפיסה זו שורשים חשאיים, אפשר אף לומר מיסטיים?/ שמקורם בחוכמת הנסתר והם עומדים לפעמים בסתירה.../אוקלטיים, שעומדים לפעמים בסתירה גמורה לפרויקט המופשט ו"הפילוסופי" של הכנות הארכיטקטונית. קו זה מוליך אל אתוס של "עשייה-עצמית" או "בניית-העצמי" ומשם למטאפוריקה אנתרופומורפית של הארכיטקטורה, שמתרגמת מושגים כמו פנים וחוץ או שלד ומעטפת לדימויים של עור ועצמות, פרצוף ומסכה (ראסקין).

המטאפוריקה של גוף/בניין (הקיימת גם ביהדות) נוכחת ביסודותיהם הרוחניים של תהליכי החניכות וההכנסה בסוד של אומנים ובעלי מלאכה באירופה, שכללו לא רק סודות "מקצועיים", אלא גם סיפורים ומיתוסים. מסורות החניכה וההכנסה-בסוד התגלגלו בצורות שונות ומשונות עוד מימי הביניים, מ"בוני הקתדרלות", "חבורות-העבודה" של בנאים, נגרי בניין ואומנים אחרים, לצורות מעשיות פחות וספקולטיביות יותר בחברה האזרחית המודרנית, דרך מסדרי הבונים החופשיים למיניהם. זוהי מסורת שבמקרים רבים רואה עצמה כמתייחסת/מייחסת את עצמה לעידן שהוא קדום לנצרות ושעמוסה לא פחות מהנצרות באיקונוגרפיה ומיתולוגיה. חשוב לזכור שאפילו בימינו, חלק גדול מהעולם הכפרי והארטיזנלי של אירופה עדיין מאורגן באחוות כאלה: מדובר כאן ב"תת-ההכרה" של אירופה. דוגמה ידועה למטאפוריקה הזו אפשר למצוא באגדה החירמית[17] של הבונים החופשיים, שפורשת רשת צפופה של סמלים, שבהם משמשים בערבוביה בניין וגוף, חניכות ורצח, לידה ומוות, בנייה וקבורה, פנים וחוץ, עור ועצמות, שכל-כולה מכוונת לעבר בנייתו של העצמי. הסמליות הזו מהדהדת היטב בכמה מכתבי היסוד של הארכיטקטורה המודרנית, אצל ראסקין ב"Seven Lamps",[18] אצל לוס במאמרים כמו "ארכיטקטורה", "עקרון הציפוי" ו"אורנמנט ופשע", אצל לה קורבוזיה במכתביו לל'פלנטייה.

האתוס הארטיזנלי, והקשר ההכרחי שהוא מכתיב בין מוסריותו של הבנאי למוסריותו של מעשה הבנייה, עבר בשלמותו לשיח הארכיטקטוני המודרני, לא רק בשימוש הגלוי במראי-מקום ארטיזנליים כדוגמת "Arts and Crafts", "Bauhaus", "Werkbund", או באנקדוטות כמו הערצתו של אדולף לוס לנגרים ושרברבים, אלא גם בעיצוב המקצוע עצמו כמקצוע "חופשי" ובעיצוב ההכשרה הארכיטקטונית כמעין תהליך חניכות.

הבטון הישראלי

חשוב להזכיר כאן את שני הממדים התרבותיים האלה, הפילוסופי והאוקולטי, שכן שניהם נעדרים לחלוטין כמרכיבים מודעים בתרבות האדריכלית העברית. האדריכלות הישראלית חסרה את הממד הרפלקסיבי והפילוסופי הזה שאפיין את האוונגארד הארכיטקטוני האירופי ואת החינוך הבסיסי באירופה, משום שהוא קשור למסורת שבדרך כלל היתה חסומה בפני יהודים ושנבעה מהשורשים הפגאניים והאוקולטיים של אירופה ומהיחסים הדיאלקטיים שבין הכפר האירופי והעיר האירופית. אבל אולי דווקא בשל כך, בהיותה שקועה בעשייה קדחתנית, הצליחה האדריכלות הישראלית, וזו של יסקי ואלכסנדרוני במיוחד, להגשים בבלי דעת את החזון של אליסון סמית'סון על "מודרניזם ללא רטוריקה", תוך ויתור על העומס הרעיוני והדרשני של המקורות הפילוסופיים מצד אחד ועל העומק הפיגורטיבי והמטאפורי של המקורות האוקולטיים מצד שני. היעדרם של הממדים הללו בארכיטקטורה הארץ-ישראלית ועוד הרבה יותר באדריכלות הישראלית, עשוי בהחלט לחזק את הטענה בדבר צמיחתו של נוסח ייחודי של ארכיטקטורת בטון בישראל, שבו הדחף האתי מצא לו מקורות אחרים והנמקות אחרות.

גם בארכיטקטורת הבטון הישראלית אפשר לזהות את שני צדדיו של הבטון, המואר והחשוך, שהתנסחו כאן כשתי מגמות עיקריות – האדריכלות הקונקרטית שנעשתה תחת השפעה ישירה של לה קורבוזיה והציגה בעיקר את היסוד הפוזיטיבי והביקורתי של הבטון החשוף, והארכיטקטורה ה"ברוטליסטית", המסיבית יותר, שניסתה להטמיע את הביטויים הייצריים יותר שלו. שתי המגמות הללו מתגלגלות הלאה די בעקביות גם אל ההווה, לשתי מגמות עיקריות שנוכחות עד היום בארכיטקטורה הישראלית ושבקווים כללים נחצות לפי המגזר, ציבורי או פרטי. בהכללה גסה אפשר לדבר על ריאליזם מול ליריזם, או "אדריכלות של פשט" מול "אדריכלות של דרש"; את הדיון המקומי על הבטון אפשר למקד סביב שתי דמויות עיקריות: רם כרמי ואברהם יסקי.[19] ההתמקדות בשניהם אין בה כדי להמעיט בערכם של ארכיטקטים ישראלים מעולים אחרים שעשו עבודות חשובות בבטון. גם אין בכך כדי לומר שכרמי הוא לא ריאליסט ויסקי ואלכסנדרוני אינם ליריקנים - ההתמקדות בשניהם נובעת מכך שהעניין שלהם בבטון היה מובהק ועקרוני וששניהם הציגו בבהירות רבה שתי עמדות מנוגדות ביחס אליו. עמדות אלו מחצינות שני יסודות אינהרנטיים שקיימים ממילא בארכיטקטורת הבטון בכלל ושקשורות גם לאהבה וגם לאנטגוניזם אליו, אבל בישראל, ובמיוחד אצל השניים, הן הגיעו למובהקות ייחודית ומופתית. מול הנוסחה הפיוטית של כרמי, "הבטון זה חומר שמלא בחושך", אפשר לומר על דרך הניגוד שאצל יסקי, הבטון הוא "חומר שמלא באור". אין מדובר כאן חלילה במלחמת בני אור בבני חושך, אלא בהבדל בסיסי בגישה אל החומר – מצד אחד תפיסה לירית וברוטליסטית של הבטון כמסה מוחשית, מצד שני תפיסה ריאליסטית וקונקרטית שלו כמשטח שהעין שוזפת. הבטון החשוף אצל כרמי הוא מעין המחזה או כוריאוגרפיה של "סובייקטיביות", הוא נתפס כליבה, כאיד קרוש, כהתגבשות של "אמת פנימית" שפרצה החוצה וקפאה. אצל יסקי זה עובד בדיוק להפך, אצלו הבטון מביים את ה"אובייקטיביות" כמו סרט צילום, הוא פועל כמו תשליל של העולם, או מתעד כמו סרט דוקומנטרי את עקבותיה של האמת החיצונית של הנסיבות שפעלו במציאות והותירו את רישומן על הבניין.

ייתכן מאוד שבשני המקרים, הניסיון לבסס את הדיון הזה אך ורק על כללי המשחק והמושגים של הדיון הארכיטקטוני, לא רק שהוא מותרות שספק אם אנחנו יכולים להרשות אותם לעצמנו, אלא הוא אף אולי חוטא לאמת. אם נכונה הטענה שהממד העקרוני ביותר והמשמעותי ביותר, הסמוי ביותר והגלוי ביותר של האדריכלות הישראלית הוא הממד הפוליטי שלה, הרי שגם במקרה של הבטון החשוף הישראלי נוספו להיבטים הארכיטקטוניים, הפילוסופים והמעשיים שלו גם מרכיבים אחרים.

ארכיטקטורת הבטון שנעשתה בישראל בשני העשורים הראשונים, ובמיוחד זו של יסקי ואלכסנדרוני, מעידה על קונסטלציה נדירה שאיפשרה חיבור בין תיאוריה ארכיטקטונית, אתוס חברתי ואידאולוגיה רשמית: הבטון התאים לדור הראשון של הארכיטקטים הצברים כמו כפפה ליד. חספוס, אינטגריטי, כנות וישירות ("דוגריות") היו ממילא הערכים מהם היה בנוי האתוס של צברינו החביבים והעוקצניים. עד לתחילת התמוטטותו של האתוס הזה לאחר מלחמת 1967, ארכיטקטורת הבטון היתה במידה רבה לאמבלמה של ממלכת ישראל ה"תקנית" (כלומר זו שבתחומי הקו הירוק).

המונוליתיות של הבטון החשוף נמשכה גם אל המוסדות אותן הוא עטף, והחגיגיות הלא-פורמלית של מסות הבטון הסמכותיות בצירוף משטחי הבטון העצומים הגדירה לטוב ולרע את הציבוריות הצברית ואת הדימוי העצמי של הישראליות הרשמית ושל ערכיה - כנות, דוגריות, ישירות וישרנות אבל גם יובש, חספוס, כוחנות ואטימות. הערכים של ארכיטקטורת הבטון היו הערכים הרשמיים של העולם החדש, הכן והאמיץ שניסו לבנות כאן. יותר משביטאו איזה "אנחנו" ישראלי, הם ביטאו את מה שה"אנחנו" הזה רצה להיות, את האופן שבו רצינו לראות את עצמנו ואת מה שרצינו שנהיה: חשופים, אמיתיים, ישירים, חזקים, ויותר מכול - בלתי הפיכים.[20]

קרינתה של האמת

עבור הארכיטקטים, החשיבות שנודעה פתאום לאמת הכניסה לארכיטקטורה ממד עיוני ופילוסופי, שלא לומר רטורי ופלספני ושמתקיים הרבה מעבר למשמעות הפיזיקלית, החומרית והשימושית שלה. הדיון הזה מתרחש מתחת לאפו של הלקוח, מאחורי גבו של המהנדס ומעל לראשו של המשתמש. הבעייתיות שלו הביאה לכך שאחת האוטופיות של ארכיטקטורת הבטון, כפי שניסחה זאת ארכיטקטית-הבטון אליסון סמית'סון, היתה לנסות ולהיפטר מהממד הזה ולבנות ארכיטקטורה "ללא רטוריקה". הארכיטקטורה המודרנית אף פעם לא חדלה מלנסות לייצר אסטרטגיות נוכח הפרדוקס הזה - אם על ידי התמסרות מרצון ל"אמת של השקר" כפי שעשה זאת אדולף לוס, כשהוא דיבר במאמר כמו "עקרון הציפוי" על הארכיטקטורה כעל כמה שמיכות המוחזקות על ידי מתקן טכני כלשהו; אם על ידי "השקר של האמת", כפי שלה קורבוזיה עשה כאשר הוא טען ש"התוכנית מתקדמת מהפנים אל החוץ"; אם על ידי "האמת של האמת", כפי שמיס ניסה לעשות כשמיקם את מעשה הבנייה עצמו במרכז תפיסתו הארכיטקטונית.

בניגוד למהנדס, שמתמודד עם כוחות פיזיקליים בלתי נראים, הארכיטקט עוסק בנִראה: תחום אחריותו של הארכיטקט משתרע על כל מה שפוגע בו המבט. לכן טענתו של לה קורבוזיה משנת 1923 כי "התוכנית מתקדמת מהפנים אל החוץ" היא אולי השקר הארכיטקטוני הגדול ביותר. התוכנית לעולם אינה מתקדמת "מהפנים אל החוץ", אלא כפי שהראה אדולף לוס במאמרו "עקרון הציפוי" בדיוק להפך – היא מתקדמת מהחוץ אל הפנים ומהאורנמנט אל השלד: לפני קביעת מיקומם הסופי של העמודים או הקורות יש קודם כול לקבוע את המשטח שהמבט פוגע בו. רק אז ניתן לדעת מה מחזיק את המשטח הזה. השקרים הקטנים האלה אינם נובעים מאיזו קלות דעת מוסרית או ארכיטקטונית, אלא הם חלק מהפרדוקסליות האינהרנטית שטמונה בעצם הכוונה להפוך את האתיקה לאסתטיקה ולהעביר אותה ממעמד של רעיון לחזות ונראוּת. הפרדוקסליות הזו עומדת בשורש השניות של ארכיטקטורת הבטון – שניות שקשורה בקיומה הסימולטני של הארכיטקטורה הזאת כהיות בעולם וכדיבור על אודות העולם.

במילים אחרות, מהרגע שהארכיטקט מנסה לומר את האמת הארכיטקטונית, כלומר להראות אותה, הוא מתחיל לשקר. הרי לאמיתו של דבר, גם אם הארכיטקט אכן מעוניין בשיא הכנות ובכל מאודו באמת הארכיטקטונית, הוא נידון תמיד לעסוק לא בה, אלא בנראוּת שלה - כלומר בעיצובם של הסימנים ושל העקבות של האמת.

הבטון החשוף הוא הדימוי של ההתגשמות. השאיפה להגשים ולהתגשם מונחת בתשתית האידאולוגיה של הרעיון הציוני. ניסוח חד של התפיסה הזו, תוך גלגול מוזר שלה מתוך העיקרון המימטי של אפלטון , ניתן למצוא ב"משא השממה", דברים שאמר בן-גוריון בכינוס הקרן הקיימת ב-1943:

"...כל חיינו בגולה היתה גם חכמתנו נתוקה משורש, קרועה מהמקור, וטיפלה רק בבבואת-הדברים ולא ביסודם. חיטטנו בספרים, ספרים חשובים, גדולים ויקרים, כתבנו עליהם פירושים ופירושי-פירושים, וחקרנו את הפירושים והוספנו עליהם. גם חכמת-ישראל מילאה שליחות – לקיים מה שיכולנו לקיים בנכר, בגולה, אבל לא היתה זו תרבות-מקור אלא תרבות-בבואה בלבד. אנו זקוקים עכשיו לחכמת-ישראל חדשה. לא רק חיטוטים בספרים, אלא חיטוטים באדמת המולדת, בסלעיה, הריה, מעייניה, נחליה ונהרותיה ... אנו זקוקים למהנדסים וטבעונים אשר יתכנו, בעזרת הנסיון של התיישבותנו עד עכשיו ובעזרת הנסיון של ארצות אחרות, הקמת הריסות והפרחת השממה..."[21]

"אותנו חינכו לעשות, לא לדבר", אומר יסקי, שמעולם לא פגש את בן גוריון אך הכיר היטב את אריה שרון, האלטר-אגו הארכיטקטוני של בן גוריון שהיה ליסקי מעין אב רוחני ומקצועי. שלושתם, בן גוריון, שרון ויסקי היו ציונים ואנשי מעשה, והציונות המעשית לא אהבה אמנות מימטית. כשהיא מתרגמת את הדילמה האפלטונית להכרעות ההיסטוריות שלה, הציונות מבית מדרשו של בן גוריון העדיפה את המעשה על פני הדיבור, את החומר על פני הרוח, את מדעי הטבע והחומר על פני מדעי הרוח, את הדבר על פני הייצוג, את המקור על פני הבבואה, את הקונקרטי על פני המטאפורי.

מכל המילים היידישאיות, המילה "תכל'ס" היתה למילה הצברית ביותר. כשתפיסה כזו מתגלגלת לדילמות ארכיטקטוניות, היא מיתרגמת לסדרה של העדפות ברורות ומודרניות: היא מעדיפה את המהות של השלד על פני הנראות של המעטפת ואת האמת הקונסטרוקטיבית על פני שקר החיפוי, והיא גם מוכנה לצעוק זאת מעל כל הגגות של השיכון לדוגמה.

אבל מעבר להיררכיה זו, שהתנסחה כבר בכל הדוקטרינות הארכיטקטוניות שלפני מלחמת העולם השנייה, בתפיסה האסתטית של הציונות היה ממד נוסף, והוא הממד האידאולוגי של המעשה ושל העשייה: כמו באנגלית, גם בעברית למילה בניין יש מעמד דו-משמעי, כשם עצם וכשם פועל. מה שמיוחד באדריכלות הישראלית של השנים האלה, הוא האופן שבו מוחצנת משמעותו של הבניין כשם פועל, האופן שבו כל בניין בארץ מובן כחלק מבניין הארץ, כהקפאה של רגע אחד בתוך תנופת הבנייה, הוא רגע ההתגשמות.

תפקידה של האדריכלות הישראלית היה להיות "מקור" ולא "בבואה", להפוך לחומר ולהתגשם: להיות קונקרטית. ומה יותר חומרי, יותר קונקרטי מה"אבן מעשה אדם", הבטון, ה-concrete?

האדריכלות הקונקרטית מדגימה כיצד מאחורי כל האמיתות האלה, הפילוסופיות או המיסטיות/אוקולטיות, שכה העסיקו את הארכיטקטים המודרניים - האמת הפיזיקלית של המבנה, או האמת הקונסטרוקטיבית של הבנייה - מסתתרת האמת הפשוטה, המובנת מאליה, של מעשה הבניין והשלכותיו: זוהי האמת הפוליטית. אמת זו ממוקמת במציאות עצמה ואינה מצביעה על דבר חוץ מאשר על עצמה: הדיון עליה מתקיים במקומות שבהם מתקיימים הדיונים על המציאות: כלומר מחוץ למקומות שבהם מתנהלים בדרך כלל הדיונים על "ארכיטקטורה", מעבר לאופק התיאורטי שמגדיר את גבולותיה של הדיסציפלינה הקרויה "ארכיטקטורה", מעבר להישג ידו של הארכיטקט.

חלק גדול מאותו דיון אתי ואסתטי שהתנהל בכל הזירות המרכזיות של השיח, לא זו בלבד שלא קירב את הארכיטקטורה אל אותה "כנות ארכיטקטונית", אלא אולי אף שימש ככיסוי וכהסחת-דעת לאמת האחרת, הפוליטית. בימינו כבר לא קשה במיוחד להבין את זה כשקוראים למשל כיצד לה קורבוזיה מבטיח שבבית ה"סיטרוהאן" האוונגארדי שלו ינהגו במשרתים בכבוד.[22] האמת הפוליטית היא תמיד פועל יוצא של כל מעשה בנייה באשר הוא, משום שכאמור, ארכיטקטורה היא כוח שהתמצק. אך אם באירופה קל יותר להסתיר את האמת הפוליטית הזאת באמצעות הבבואה, על ידי ה"רעש" של הדיון הארכיטקטוני, הרי שבישראל, ארץ הארכיטקטים השתקנים, היא חשופה יותר.

עד כמה שזה נוגע לאדריכלות הישראלית בכלל וליסקי ואלכסנדרוני בפרט, הרגע הקונקרטי הוא מעין רגע של כיוון-שעונים, של סינכרוניזציה והתאמה בין כל האמיתות שלה. זה הרגע שבו הפה והלב ניסו להיות הכי קרובים והכי שווים, שבו נראה היה שהתוכנית אכן מתקדמת (היטב) מהפנים אל החוץ. הרגע של האדריכלות הקונקרטית הוא רגע של זהות כמעט מוחלטת בין הרטוריקה הפוליטית ובין הרטוריקה הארכיטקטונית: אם להשתמש במונחים האסתטיים של בן גוריון, בהיותה חלק ממהלך רפלקסיבי ארוך, ארכיטקטורת הבטון באירופה אינה תרבות מקור, אלא תרבות ארכיטקטונית שנידונה להיות "תרבות בבואה". וזהו בדיוק המקום שבו מתבאר הדימוי של האדריכלות הקונקרטית, האדריכלות הישראלית באותן שנים, כהגשמה הליטרלית והישירה, חסרת המעצורים וחסרת התסביכים של התבנית של האדריכלות הישראלית, "חומה ומגדל".

ייחודו האמיתי של "חומה ומגדל" נבע לא רק מאיך שזה נראה, אלא גם ממה זה עשוי, מה זה עושה, ואולי יותר מכול, איך זה עשוי: מעבר להיותה של ה"חומה" ב"חומה ומגדל" קיר מגן שנבנה אד-הוק ושתפקידו היה למנוע חדירה של אורחים לא רצויים ופגיעה של כדורים; מעבר להיותה פרוגרמה ואולי אפילו אידאולוגיה (כפי שהדבר בא לידי ביטוי מאוחר יותר עם "חומת ההפרדה" למשל), ה"חומה" של "חומה ומגדל" היתה תבנית עץ רגילה ברוחב 20 סנטימטר מלאה בחצץ. זו היתה בראש ובראשונה תצוגת-תכלית טכנולוגית, הפגנת כוח לוגיסטית וסימן לבאות - כי מי שיכול למלא תבנית בחצץ, לא יקשה עליו למלאה גם בחומרים אחרים: החומה היתה ההבטחה, האיום הלא-המרומז של הבטון. לפיכך, האדריכלות הקונקרטית היתה הדבר הקרוב ביותר ל"תרבות-מקור", שכן היא אינה אלא הבבואה של התבנית.

הערות

[1] Rem Koolhaas, Delirious New York, The Monacelli Press, New York, 1994 (1978), pp. 248, 249[2] לה קורבוזיה, לקראת ארכיטקטורה, עמ' 121.[3] Reiner Banham, The New Brutalism (1955), in A Critic Writes, University of California Press, Berkely, 1996, p. 11[4] ליצר ה"דווקאי" שמור מקום של כבוד בארכיטקטורה המודרנית. הדוגמה המפורסמת ביותר לכך מתנוססת על כותרת ספרו השני של אדולף לוס "Trotzdem" ("למרות הכול").[5] Alison & Peter Smithson, The New Brutalism (1957), in Architecture Culture 1943-1968, ed. Joan Ockman, Columbia Books of Architecture/Rizzoli, New York, 1993.[6] הציטוטים תורגמו משני מניפסטים מאוסף גליונות כתב העת Architecture Principe, כשמה של הקבוצה שבראשה עמדו קלוד פארן ופול ויריליו. Paul Virilio & Claude Parent, Architecture Principe (Mai/Juin 1966), Les Editions de l`Imprimeur, Besançon, 1996 (1966)[7] את הדברים האלה אמר לי כרמי בשיחה שנערכה בביתו לצורך רשימה שכתבתי למוסף "שישי" של העיתון גלובס (הרשימה התפרסמה ב- 21.7.1995), שהיתה אולי הראשונה שבה הוצע לערוך רוויזיה במבט על ארכיטקטורת הבטון הישראלית, ובה תקפתי את סיודם של הבטונים של בית הספר "עמל" בהדר יוסף, פעולה שעד היום לא הוברר מי באמת היה אחראי לה: כרמי טען שהיתה זו עיריית תל אביב שסיידה את הבניין ללא ידיעתו, אדריכל העיר דאז, סרג'יו לרמן טען שהיה זה כרמי עצמו (שבאותה תקופה פירסם מאמר בשם "אדריכלות לבנה") שדרש בתוקף שהבניין יסוייד. באשר להיבט ה"חשוך" של ארכיטקטורת הבטון, כרמי חזר על הדברים באופן אחר מעט בדברים שאמר בארוע שנערך בפברואר 2005 לרגל יציאתו של הספר "הפרויקט הישראלי" מאת צבי אפרת, כשהראה רישום מפורסם של לה קורבוזיה המראה מעין ראש יאנוס שחציו בהיר וחציו חשוך.[8] הדברים נאמרו ב- 1998, בשיחה פרטית בתל אביב.[9] עמנואל קאנט, ביקורת כוח השיפוט, תרגמו מגרמנית והוסיפו מבוא והערות שמואל הוגו ברגמן ונתן רוטנשטרייך, ירושלים, 1984, עמ' 72-78[10] בידי מצויה המהדורה הצרפתית של הספר:

Peter Collins, Splendeur du Beton, Les Editions Hazan, Paris, 1995 (1959), pp. 23 , 156.[11] "..."המייצג איננו בקי במה שיש, אלא במה שניראה"... כתבי אפלטון -"פוליטיאה" (תרגום: יוסף ג. ליבס), שוקן, ירושלים 1979, עמ' 545-536.[12] ויטרוביוס, על אודות האדריכלות, תרגם לעברית: רוני רייך, דביר 1997, עמ' 26[13] לטענת פריץ נוימאייר, מיס ואן דר רוהה חזר בהזדמנויות שונות על נוסחאות אלה. נוימר מכנה את הנוסחה של אוגוסטינוס "הסיכום התיאולוגי של אמנות הבנייה של מיס", ומציין כי היא הופיע גם במסמך העקרונות שחיבר מיס ב- 1965 בדבר עקרונות החינוך של אמנות הבנייה" Fritz Neumeyer, The Artless Word, Mies Van Der Rohe on the Building Art, The MIT Press, Cambridge Massachusetts, London, 1991, pp. 69-70, 222-223, 331[14] פאול אנגלמן ויוסף שכטר, סגנון אמת – לזכרו של אדולף לוס, הוצאה עצמית, תל אביב 1946.[15] Jacques Derrida, "Passe-Partout", in La Vérité en Peinture, Flammarion (Champs), Paris, 1978 , pp. 6- 18.[16] הדגמה קולוסלית - משעשת או עגומה, על פי טעמו של הצופה - של טעויות מסוג זה, ניתן לראות באנדרטת הנצחה עצומת ממדים (האנדרטה חסרת ציון שם האמן או הארכיטקט) המוצבת בכניסה המזרחית לאזור שדה התעופה הישן בבן גוריון, שם נפלה טעות הגהה בכתובת ההנצחה היצוקה בבטון. על מנת לתקן טעות זו, יש מן הסתם להרוס את רוב רובו של הפסל, כמה עשרות טונות.[17] לפי נוסח טקס דרגת האומן של מסדר "ממפיס ומצרים" (מסדר שבמהלך יוצא דופן חשף בתחילת המאה העשרים את טקסיו): באגדה החירמית הגוף אינו גופו של ישו אלא זה של חירם, הידוע לפעמים גם בשמות אדירם ואדונירם, שבנה את העמודים יכין ובועז במקדש המלך שלמה. הטקס ממחיז את האגדה על חירם, שנרצח באתר הבנייה של מקדש שלמה בידי שני בנאים מתחרים. ומכיוון שהסוד המקצועי והסוד האוקולטי אחד הם, אזי לא רק הבניין הוא גוף אלא גם להפך - הגוף הוא בניין, החיים הם מעין תהליך של בנייה של העצמי, האלוהים הוא "הארכיטקט הגדול של היקום", ומעשה הבנייה הוא מטאפורה להתנהלותו הרצויה של האדם בחברה ובעולם.[18] "ישנו דמיון רב בין המידה הטובה של האיש הנאור ובין זו של הסביבה שמקיפה אותו", כך טוען ראסקין בפתח הפרק "מנורת האמת" בספרו "שבע המנורות של הארכיטקטורה".

John Ruskin, The Seven Lamps of Architecture (1949),Courier-Dover 1989, pp. 29-30[19] צבי אפרת עשה הבחנה דומה בין שניהם, וגם הוא מגלגל את היריבות הזו אל הסצנה האדריכלית של ימינו, כשמצד אחד האדריכלות התאגידית בנוסח אברהם יסקי, ומצד אחר מה שהוא מכנה האדריכלות ה"לירית-דלירית" בנוסח רם כרמי. הפרויקט הישראלי, עמ' 115.[20] למותר לציין שבדיוק בגלל כל הערכים הללו, הבטון הוא חומר בעייתי מאין כמוהו, ורבים הסיכויים שבסופו של דבר נחזה כולנו בהיעלמותו. לקשיחות ולאי-ההפיכות של הבטון ישנם היבטים שהופכים ליותר ויותר דומיננטיים. לא רק שהבטון מקשה בחייו על פעולות ביתיות של מה בכך כמו תקיעת מסמר בקיר או הרכבת ספרייה, אלא שגם ובעיקר במותו (וזהו סוג של שיקול שיילקח יותר ויותר בחשבון), כלומר לאחר הריסתו, אין כל דרך למחזר אותו.[21] דוד בן-גוריון, משא השממה, י"ב בתשרי תש"ד (1943), על ההתיישבות, סדרת מקורות, המרכז לתרבות וחינוך בוועד הפועל של ההסתדרות, יד טבנקין והוצאת הקיבוץ המאוחד, 1986, עמ' 81-82.[22] לה קורבוזיה, לקראת ארכיטקטורה, עמ' 201